Pocas cosas dan tanta paz como el aroma a horno recién prendido un domingo a la tarde, con la pava lista para el mate. Los scones de ricota son esa solución mágica que resuelve la merienda en minutos, sin drama y con ingredientes que casi siempre están en la heladera.

En Argentina se volvieron un clásico de la merienda y el desayuno, sobre todo cuando aparece una visita de improviso. Se comen tibios, con manteca y mermelada, o bien salados con queso y jamón.

Receta de scones de ricota

Los scones de ricota son pequeños bollos horneados de miga tierna y textura húmeda, gracias a la ricota que reemplaza parte de la grasa habitual de la masa. Se arman rápido, sin necesidad de amasado prolongado ni tiempos de leudado, lo que los convierte en una opción ideal para quienes buscan algo casero sin complicarse.

Tiempo de preparación

El tiempo total ronda los 30 minutos. Se necesitan 15 minutos para preparar la masa y 15 minutos de cocción en el horno.

Ingredientes

• 400 gramos de harina 0000
• 1 cucharada de polvo para hornear
• 1 cucharadita de sal
• 1 cucharada de azúcar
• 100 gramos de manteca fría, en cubos
• 250 gramos de ricota
• 2 huevos
• 100 ml de leche
• 1 huevo extra para pintar

Cómo hacer scones de ricota, paso a paso

1. Precalentar el horno a 200℃.
2. En un bol grande, mezclar la harina, el polvo para hornear, la sal y el azúcar.
3. Incorporar la manteca fría y desgranar con las manos hasta lograr una textura arenosa. Es clave que la manteca esté bien fría para que los scones queden esponjosos.
4. En otro recipiente, batir los 2 huevos con la leche y la ricota hasta integrar.
5. Volcar los líquidos sobre los secos y mezclar apenas con una espátula, sin amasar de más. Trabajar la masa lo mínimo posible es el secreto para que no queden duros.
6. Volcar la masa sobre la mesada enharinada y formar un rectángulo de 2 centímetros de espesor.
7. Cortar los scones con un cortante circular o con un cuchillo, formando cuadrados.
8. Colocar sobre una placa con papel manteca y pintar la superficie con el huevo extra batido.
9. Llevar al horno durante 15 minutos o hasta que estén dorados por fuera. Retirar apenas tomen un dorado parejo para que no se resequen por dentro.
10. Dejar entibiar 5 minutos antes de servir.

¿Cuántas porciones rinde esta receta?

Esta receta rinde aproximadamente 12 scones medianos.

¿Cuál es el valor nutricional de cada porción de esta receta?

• Calorías: 180 kcal
• Grasas: 8 gr
• Carbohidratos: 20 gr
• Proteínas: 5 gr

Cabe señalar que estas son estimaciones, y los valores nutricionales precisos dependen de los ingredientes específicos utilizados en la preparación y las cantidades de cada porción.

¿Cuánto tiempo se puede conservar esta preparación?

Los scones se conservan en un recipiente hermético a temperatura ambiente durante 2 días. En la heladera aguantan hasta 5 días, y en el freezer se pueden guardar crudos o cocidos por 1 mes. Para recuperar la textura, calentar unos minutos en el horno antes de servir.

“Esta historia concluye, pero es un final feliz”, resumió Lily sobre el significado de Strange Muse, el sexto mini álbum de NMIXX. Así calificó la integrante del grupo surcoreano el cierre de MIXXTOPIA, el universo narrativo que la banda construyó desde su debut en 2022 y que atraviesa, de punta a punta, los seis años de carrera del sexteto bajo la división SQU4D de JYP Entertainment.

NMIXX debutó el 22 de febrero de 2022 con el álbum sencillo Ad Mare y su disruptiva canción principal O.O, con la que el grupo se consolidó como uno de los creadores del subgénero MIXX POP, una fusión de múltiples estilos musicales dentro de una misma canción. La banda está integrada actualmente por Lily, Haewon, Sullyoon, Bae, Jiwoo y Kyujin, tras la salida de Jinni en diciembre de 2022 por motivos personales. Desde Corea del sur en comunicación videollamada con Infobae, las integrantes de la banda repasaron el proceso detrás del nuevo álbum y lo que representa para ellas dejar atrás este capítulo de su historia.

“Strange Muse es un álbum que habla de convertirnos en musas unas de otras, en inspirarnos mutuamente. Y creo que realmente logra capturar ese significado y mostrar nuestro crecimiento hasta este momento”, explicó Bae al describir el eje conceptual del disco, lanzado el 19 de octubre. La artista agregó que el trabajo retoma la historia de MIXXTOPIA desde el debut del grupo y la despliega con nuevas facetas, al tiempo que le da un cierre definitivo. “Esta es una historia que concluye, pero también celebra un nuevo comienzo. Es un álbum muy importante para nosotras”, comentó Lily.

Esa conclusión no surge de la nada. MIXXTOPIA es uno de los universos narrativos más elaborados del K-pop actual y funciona como espejo directo de la evolución musical del grupo. La historia se estructura en tres espacios: FIELD, la realidad ordinaria, gris y dominada por Monopole, una organización que busca homogeneizar a la sociedad y eliminar cualquier rastro de creatividad o disidencia; THE MIXX, un océano caótico de la imaginación donde conviven criaturas fantásticas y no rigen las leyes físicas; y MIXXTOPIA, la utopía legendaria situada al final del camino, descrita como el lugar donde la libertad es absoluta y los sueños se hacen realidad. Dentro de esa travesía, cada integrante asumió un rol dentro de su tripulación: Haewon como capitana, Lily como comunicadora, Sullyoon como doctora, Bae como exploradora, Jiwoo como investigadora y Kyujin como ingeniera.

A lo largo de los distintos lanzamientos, el grupo enfrentó en la ficción los sabotajes de Monopole y sus propios miedos internos, representados en canciones como DICE. El quiebre de esa narrativa llegó con el EP Heavy Serenade, cuando las protagonistas finalmente cruzaron las fronteras de la imaginación y pisaron la tierra prometida, para descubrir que MIXXTOPIA no era un plano celestial, sino un lugar idéntico a la realidad.

Strange Muse cierra ese arco: a través del videoclip de Birthday Wish, el relato revela que la verdadera utopía nunca fue un territorio físico, sino el vínculo genuino con su público, conocido como NSWER. Las criaturas fantásticas que poblaron la historia durante años se transforman, en esta etapa final, en personas reales que acompañan al grupo, y la magia deja de ser una vía de escape para convertirse en una forma de transformar el FIELD gris del día a día.

Para Lily, ese cierre implica una dualidad de sentimientos que atraviesa todo el disco. “Obviamente, el final es un poco triste, pero estamos celebrando los recuerdos que hicimos durante MIXXTOPIA con nuestros personajes. Nuestra historia, en general, es una historia feliz. Así que, al final del día, es un final feliz”, expresó la cantante, quien remarcó que la conclusión de esta etapa no representa el fin de la historia del grupo, sino el cierre de una era puntual dentro de una trayectoria más amplia.

El EP está compuesto por seis canciones, entre ellas el tema principal Birthday Wish y tres unit tracks, un formato que NMIXX estrena en esta producción. Sing to the Moon es la primera canción en dueto de Lily y Haewon. Se trata de una balada pop que compara a la persona amada con la luna y desarrolla esa metáfora sobre una base de piano suave y voces melódicas. Lily participó en la escritura de la letra junto a Haewon, líder del grupo desde su debut.

Hot ‘n Unbothered reúne a Sullyoon y Bae en su primer trabajo como dueto. El tema combina un bajo 808 minimalista con un ritmo dembow de raíz latina y aborda, en su letra, una actitud de indiferencia frente al revuelo que generan sus protagonistas. Sullyoon compuso la letra junto a Bae, quien además participó en la escritura de RudE TaLK, otro de los temas del álbum.

WHIP, por su parte, corresponde al dueto de Jiwoo y Kyujin. Construida sobre una base hip hop con sintetizadores uptempo, la canción combina raps veloces con una melodía pop pegadiza y expresa una actitud de seguridad y afirmación personal. Jiwoo escribió la letra junto a Kyujin, maknae del grupo, quien también participó en la composición musical del tema.

Todas las integrantes están acreditadas en la letra de las canciones de sus respectivas subunidades, un nivel de involucramiento creativo que NMIXX no había alcanzado en lanzamientos anteriores. “Es nuestra primera canción en unit, y cada dúo tiene un género muy diverso, mensajes distintos y su propio encanto”, señaló Lily sobre el formato, y agregó que el proceso conjunto de composición las acercó más entre sí: “Ese proceso realmente nos hizo más cercanas y nos permitió conocernos todavía más”.

Esa idea de inspiración mutua que atraviesa el álbum también se proyecta hacia el vínculo del grupo con su público hispanohablante. Las miembros recordaron la presentación de NMIXX en el Festival de Viña del Mar, en Chile, como uno de los momentos más significativos de los últimos meses: “Nunca habíamos visto tanta gente ni tanto apoyo, y muchas personas tenían nuestros light sticks y sostenían nuestros slogans, lo que nos hizo muy felices. Al principio estábamos nerviosas, pero gracias al apoyo de los fans esos nervios desaparecieron. Diría que fue uno de los escenarios más memorables en los que hemos estado”, comentó Lily.

El grupo también confirmó su debut en Japón, previsto para el 9 de diciembre con el álbum recopilatorio N=MIXX, un paso que amplía su presencia internacional poco después del cierre de MIXXTOPIA. Sobre los planes a futuro, Kyujin no reveló detalles concretos, aunque remarcó la intención de sostener la diversidad de géneros que caracterizó la carrera del grupo hasta ahora: “Esperamos seguir haciendo música de géneros diversos y mostrar nuestro encanto, además de continuar trayendo música y presentaciones que a NSWER le encanten. Aunque estamos en MIXXTOPIA, nuestro camino no termina acá. Vamos a seguir este viaje juntas”.

Esa proyección también tiene un capítulo pendiente para Lily, que durante la conversación practicó algunas frases en español y compartió junto a las demás integrantes su deseo de pisar suelo argentino. “Quiero visitar Argentina mucho”, dijo entre risas, antes de remarcar el vínculo que NMIXX construyó con su público hispanohablante a fuerza de practicar el idioma. “Es muy triste que todavía no hayamos ido. Definitivamente vamos a ir pronto, esperamos”, cerró, en una promesa que deja abierta la puerta al próximo capítulo del grupo, más allá del final de MIXXTOPIA.

Halloween llegó otra vez a las librerías con una cosecha de novelas que no buscan el sobresalto fácil, sino la permanencia incómoda de lo perverso. El terror contemporáneo dejó de depender únicamente del fantasma que aparece en la oscuridad o la criatura que acecha desde las sombras: ahora se filtra en los vínculos familiares, en las citas que se organizan desde una aplicación, en los clubes de lectura de barrio y en las casas que guardan memoria propia. Esa mutación del género hacia lo cotidiano es, quizás, lo que explica su vigencia constante en las mesas de novedades.

La selección de este año confirma una tendencia que viene consolidándose en el mercado editorial: la hibridación entre el terror y otros géneros populares, como el thriller, la autoficción o la fantasía juvenil. Autores surcoreanos, australianos y estadounidenses conviven con voces emergentes de Buenos Aires, en un catálogo que recorre desde la fábula siniestra hasta la sátira social, pasando por el gótico adolescente y la sátira sexual.

El resultado es un panorama donde el morbo funciona como motor narrativo y lo sombrío se instala sin pedir permiso, sin que eso implique renunciar a la profundidad temática: el patriarcado, el duelo, la obsesión y la fama aparecen una y otra vez como el verdadero monstruo detrás del monstruo.

Siete títulos, publicados en distintos idiomas y tradiciones, comparten esa pulsión por mirar de frente lo que la cotidianidad prefiere no nombrar. Casas que recuerdan, criaturas que se alimentan de la fama, brujas urbanas y vampiros que seducen antes de destruir conforman un recorrido ideal para quienes buscan algo más que el susto de ocasión: una literatura que incomoda porque reconoce, en el espanto, una forma legítima de leer el mundo.

A solas con madre - Melissa Albert

Melissa Albert es la autora de A solas con madre, una novela que Stephen King calificó como “un libro extraordinario, de esos que no puedes soltar, lleno de misterio”, y que el propio escritor comparó con lo mejor de Ray Bradbury. La historia sigue a Guinevere Sharpe, convertida junto a su hermano Ennis en personaje de los libros infantiles de su madre, la exitosa escritora Edith Sharpe, hasta que un incendio deja la saga familiar inconclusa y a ambos hermanos como únicos sobrevivientes.

Años después, cuando Guinevere vive de promocionar unas memorias sobre su infancia mítica, su hermano anuncia una instalación artística titulada simplemente “Madre”, un gesto que resquebraja la máscara que ella sostuvo durante dos décadas. La novela indaga en la distancia entre el idilio que imaginan los lectores y la oscuridad real detrás del mundo de fantasía que Edith construyó, con el incendio como pregunta que atraviesa toda la trama.

Conejo maldito - Bora Chung

La escritora surcoreana Bora Chung, nacida en Seúl en 1976, reúne en Conejo maldito diez relatos donde lo sobrenatural irrumpe en el espacio doméstico más cotidiano: una lámpara con forma de conejo que arrastra la desgracia a quien la posee, una criatura que emerge del inodoro, píldoras anticonceptivas que embarazan. La colección, finalista del Premio Internacional Booker 2022, combina el realismo mágico con el terror y la ciencia ficción.

Chung, doctora en literatura eslava por la Universidad de Indiana y traductora del ruso y el polaco, utiliza elementos fantásticos y leyendas tradicionales coreanas para desgranar los efectos del patriarcado y el capitalismo sobre las mujeres. El resultado funciona como una serie de fábulas siniestras que deslizan una enseñanza cruel sobre la naturaleza humana.

Fauna - Mel Knarik

Mel Knarik debuta en la ficción con Fauna, una novela que nace del podcast Club de Brujas y sigue a Ana, una mujer que embruja a su jefa por impulso y debe lidiar con las consecuencias cuando esta muere esa misma noche. Perseguida por un espíritu que insiste en desenterrar los horrores de su pasado, Ana acepta el trabajo de limpiar casas tomadas por fuerzas desconocidas bajo la tutela de la mítica Aurelia.

El relato la lleva hasta la casona de Milton Siracusse, un escritor en el ocaso de su vida, aislado y ahogado en recuerdos que espantan. Knarik, lectora de Tarot y heredera de una tradición de cartomantes y astrólogas armenias, construye una historia de duelo, horror y brujería urbana ambientada en el barrio porteño de Belgrano.

Guía del club de lectura para matar vampiros - Grady Hendrix

Grady Hendrix, ganador del premio Bram Stoker por su ensayo Paperbacks from Hell, firma Guía del club de lectura para matar vampiros, la historia de Patricia, atacada por una anciana vecina en una tarde cualquiera tras la reunión de su club de lectura. El episodio la lleva a conocer a James Harris, el atractivo sobrino de la mujer, mientras al otro lado de la ciudad comienzan a desaparecer niños sin que la policía preste atención.

La novela mezcla el thriller con la metaliteratura y convierte una relación de buena vecindad en algo siniestro, a medida que Patricia descubre que James no es la réplica en carne y hueso de un galán de cine sino un monstruo de otra especie. Hendrix, también nominado al premio Shirley Jackson, construye el relato como una disputa doméstica que escala hacia la sangre.

No dejes entrar al bosque - C. G. Drews

La escritora australiana C. G. Drews, nominada al CILIP Carnegie Medal en 2020, es autora de No dejes entrar al bosque, ambientada en la Academia Wickwood y centrada en el vínculo entre Andrew Perrault y Thomas Rye, un compañero cuyas manos siempre están manchadas de tinta por las ilustraciones macabras que dibuja para las historias de Andrew. Cuando los padres de Thomas desaparecen y aparece sangre en su manga, Andrew decide seguirlo hasta el bosque.

Allí descubre a su amigo peleando contra un monstruo de pesadilla, una criatura dibujada por el propio Thomas que ahora mata a quienes ambos quieren. La obsesión mutua entre los dos protagonistas crece al mismo ritmo que los monstruos, hasta que Andrew sospecha que la única forma de detener la masacre es destruir a su creador.

Una velada exquisita - Chelsea G. Summers

Chelsea G. Summers, autora de Un hambre insaciable y exprofesora de literatura inglesa del siglo XVIII, publica Una velada exquisita, centrada en Shad, un agente inmobiliario que se considera un depredador del ecosistema de las citas online. Una noche acude a un departamento de Brooklyn convencido de vivir la cita definitiva junto a la enigmática Callista y sus amigas.

Lo que Shad interpreta como un juego erótico resulta ser, en realidad, un ritual de una fe tan antigua como el vino, donde la seducción funciona como preludio de un sacrificio. Summers escribió el relato, según describió, como un exorcismo tras un desengaño amoroso, y funde mitos clásicos con la rabia colectiva que atraviesa la cultura pop actual.

La casa abandonada - Daniela Anselmo

La escritora argentina Daniela Anselmo, nacida en 1993 en la Ciudad de Buenos Aires y graduada en Artes de la Escritura por la Universidad Nacional de las Artes, firma La casa abandonada, la historia de dos niñas que buscan a su hermana menor perdida en una vivienda detrás de un lago. Allí el tiempo comienza a torcerse y los límites entre la memoria, el cuerpo y la locura se desdibujan.

Anselmo, autora también de La sangre que heredamos (2024, Editorial El Ateneo), construye un terror íntimo y sensorial donde el pasado nunca termina de quedar atrás. La novela retoma la premisa de que algunas casas no esperan ser habitadas, sino que recuerdan, observan y aguardan el momento de actuar.

Las especies arbóreas exóticas que colonizan las selvas tropicales en regeneración alcanzan su máxima expansión durante las dos primeras décadas, pero retroceden de forma consistente a medida que los árboles nativos cierran el dosel y reducen la luz disponible, según un estudio internacional publicado en la revista Nature Plants y liderado desde la Escuela Superior de Agricultura Luiz de Queiroz de la Universidad de São Paulo (Esalq-USP).

La investigación —la más amplia realizada hasta ahora sobre el tema en la región— reunió a 66 autores de unas 60 instituciones que analizaron datos de 1.561 parcelas de bosques secundarios distribuidas en 58 cronosecuencias de diez países neotropicales: Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Guayana Francesa, México, Panamá, Perú, Puerto Rico y Venezuela, según informó la Fundación de Apoyo a la Investigación del Estado de São Paulo (Fapesp).

Las especies no nativas representaron hasta el 28% de los troncos en bosques húmedos jóvenes

El equipo clasificó 3.735 especies leñosas por origen y potencial invasor. De ese total, 131 fueron catalogadas como no nativas y no invasoras, 14 como no nativas y potencialmente invasoras, y 11 como no nativas e invasoras, de acuerdo con el artículo publicado en Nature Plants.

En las selvas húmedas, las especies foráneas llegaron a constituir el 28% de los individuos y el 22% de la diversidad de especies durante los primeros 10 a 20 años de sucesión. En los bosques secos, ambos indicadores se situaron en torno al 9%. Sin embargo, tanto la densidad como la riqueza de estas plantas declinaron de manera acentuada tras ese pico inicial.

“Llamó nuestra atención que tanto la diversidad de especies como la cantidad de individuos cayeran considerablemente poco después de ese pico inicial”, señaló Angélica Faria de Resende, primera autora del estudio e investigadora posdoctoral en el Laboratorio de Silvicultura Tropical de la Esalq-USP, en declaraciones recogidas por Fapesp.

El cierre del dosel es el factor clave que frena la expansión de las plantas exóticas

El mecanismo que explica esta caída es la dinámica propia de la sucesión forestal. En los terrenos recién abandonados —antiguas pasturas o tierras agrícolas—, la luz solar llega sin obstáculos al suelo y favorece a las plantas de crecimiento rápido, tanto nativas pioneras como exóticas. A medida que los árboles nativos de crecimiento lento germinan bajo la sombra y ganan altura, sus copas se cierran y reducen drásticamente la radiación que alcanza el sotobosque.

“Las especies no nativas son oportunistas y se aprovechan cuando las condiciones les son favorables”, resumió Resende. Según la investigadora, cuando el dosel se cierra y el ambiente deja de ser propicio para plantas que dependen de plena exposición solar, estas persisten únicamente en bajas densidades.

La preocupación inicial por la presencia de estas plantas no carece de fundamento. “Al sustituir el papel de una o más especies nativas y alterar procesos naturales, las invasoras pueden modificar las redes tróficas y la diversidad funcional, estructural y biológica del bosque”, explicó Resende, según el comunicado de Fapesp.

Paisajes forestales conservados actúan como barrera contra las invasoras

El cruce de datos ambientales y socioeconómicos arrojó patrones definidos. La riqueza de especies no nativas creció en las zonas con mayor Índice de Desarrollo Humano (IDH), un indicador que los autores vinculan con el comercio internacional y la mayor presión de introducción de plantas foráneas. En sentido opuesto, tanto la densidad como la abundancia de árboles exóticos disminuyeron conforme aumentaban la cobertura forestal circundante, la proximidad a áreas agrícolas y el volumen de precipitaciones, según los datos del estudio.

Pedro Henrique Santin Brancalion, coautor del trabajo y docente de la Esalq-USP, destacó en declaraciones difundidas por la universidad que “la conservación del entorno forestal funciona como una barrera ecológica que limita la expansión de especies invasoras”.

Clasificar una especie como invasora no siempre responde a criterios científicos

El estudio también abordó las dificultades para establecer categorías uniformes. En Brasil, el pino (Pinus elliottii), originario del hemisferio norte, dispersa semillas por el viento y germina sin intervención humana, por lo que se lo considera invasor. El eucalipto (Eucalyptus spp.), nativo de Oceanía, no se propaga por sí solo y solo crece donde se lo planta con fines madereros o de producción de celulosa, lo que lo ubica en la categoría de no invasor.

“En algunos países, los criterios científicos no siempre son suficientes y la decisión de clasificar una especie como invasora acaba siendo política, ya que los organismos gubernamentales son los responsables de emitir las listas oficiales de especies invasoras. Algunas se usan ampliamente en la agricultura, se perciben como beneficiosas para la economía y, por lo tanto, no se consideran invasoras”, advirtió Resende, según recogió Fapesp.

El relevamiento detectó que varias especies catalogadas como no nativas y no invasoras superaron el 25% de los troncos muestreados en determinadas parcelas. Entre ellas figuran Croton glabellus y Leucaena leucocephala en Colombia, Piper colonense en Costa Rica, Hovenia dulcis en Brasil y Lagerstroemia speciosa en Panamá.

La metodología sustituyó el tiempo por el espacio para reconstruir décadas de sucesión

Dado que una selva tropical necesita décadas para madurar, los investigadores emplearon un enfoque de cronosecuencias: en lugar de monitorear un mismo sitio durante un siglo, compararon parcelas de distintas edades dentro de una misma región, desde terrenos recién abandonados hasta bosques maduros. En cada parcela, identificaron y midieron todos los árboles que superaban un diámetro determinado, lo que les permitió reconstruir la trayectoria de la vegetación a lo largo del tiempo.

“Nuestros hallazgos sugieren que la regeneración natural de los bosques y el mantenimiento de paisajes relativamente intactos proveen una solución basada en la naturaleza para controlar las especies no nativas, al tiempo que protegen la biodiversidad, la integridad del ecosistema y los modos de vida locales”, concluyó la investigadora.

Parte de las áreas monitoreadas forma parte del proyecto NewFor (Understanding Restored Forests for the Benefit of People and Nature), financiado por Fapesp y la Organización Neerlandesa para la Investigación Científica (NWO). El estudio completo fue publicado en el volumen 12 de Nature Plants (páginas 1.442-1.454) con el DOI 10.1038/s41477-026-02327-3.

Apenas el 3,2% de los glaciares del planeta —aquellos que desembocan en lagos, océanos o plataformas de hielo— fue responsable de más de la mitad de toda la masa glaciar perdida entre 2000 y 2019, con una tasa de 134.000 millones de toneladas métricas anuales. La cifra, publicada en la revista Nature Communications, proviene de la clasificación global de glaciares más completa realizada hasta la fecha, elaborada por científicos de la Universidad de Birmingham y la Universidad de Leeds, en Reino Unido.

El equipo examinó los 216.502 glaciares inventariados en el Randolph Glacier Inventory (RGI), sin contar las capas de hielo de Groenlandia y la Antártida, y determinó en qué tipo de entorno termina cada uno: tierra firme, lago, océano o plataforma de hielo. La conclusión más llamativa apunta a los glaciares lacustres, que perdieron hielo un 57% más rápido en proporción a su superficie que los que terminan en tierra.

Los glaciares lacustres pierden hielo a un ritmo desproporcionado

Aunque los glaciares que no terminan en tierra firme representan una fracción mínima del total (1,6% en lagos, 1,5% en océanos y 0,1% en plataformas), cubren en conjunto más de la mitad de la superficie glaciar mundial. Esa desproporción se acentúa al medir las pérdidas de masa: los glaciares lacustres concentraron el 24% del hielo perdido a escala global, y los marinos otro 22,8%, mientras que los terrestres —el 96,8% del total— aportaron el 49,4% restante.

Para aislar el efecto del entorno de desembocadura, los investigadores aplicaron modelos estadísticos que controlaron variables como el clima, la elevación, el espesor del hielo y la pendiente. Los resultados revelaron que los glaciares que terminan en lagos fluyen en promedio un 10% más rápido que los terrestres, y los marinos un 44% más rápido. Pero la diferencia más marcada apareció en la pérdida de masa normalizada por superficie: los lacustres superaron a los terrestres en un 57%.

El agua de los lagos puede acelerar el desprendimiento del hielo

Los lagos interactúan con los glaciares de formas que pueden intensificar su deterioro. El agua lacustre derrite el hielo por debajo de la línea de flotación y facilita el desprendimiento de grandes bloques desde el frente glaciar, un proceso conocido como calving. Además, la presión que ejercen sobre la base del glaciar puede reducir la fricción y favorecer un deslizamiento más rápido.

“Los glaciares que terminan en lagos realmente se destacan: están perdiendo hielo de manera particularmente rápida. Todavía no sabemos exactamente por qué. Podría ser por los propios lagos, por el tamaño y la forma de los glaciares, o una combinación de ambos”, explicó Joe Mallalieu, quien realizó la investigación en la Universidad de Birmingham y actualmente trabaja en la Universidad de Leeds.

A diferencia de los glaciares marinos, donde las corrientes oceánicas y mareas generan una ablación frontal más eficiente, los lagos proglaciales tienen volúmenes reducidos e intercambio limitado de agua, lo que podría permitirles almacenar calor estacional con mayor facilidad y transferirlo directamente a la masa de hielo.

El cambio climático está transformando los glaciares de un tipo a otro

Un hallazgo adicional del estudio es que el calentamiento global está provocando transiciones entre categorías de glaciares. En el Ártico, algunos glaciares marinos retroceden hasta apoyarse sobre tierra firme, lo que según los datos debería desacelerar su pérdida de masa. En dirección opuesta, la proliferación de lagos glaciares en todo el mundo convierte glaciares terrestres en lacustres, con la consecuencia potencial de que aceleren su deterioro.

“La última década ha traído un enorme aumento en los datos globales sobre glaciares y clima disponibles para los investigadores. Unir estos conjuntos de datos nos permite comparar cómo se comportan los glaciares en distintos entornos. A medida que más glaciares pasen de un entorno a otro, comprender esas diferencias será cada vez más importante”, señaló Nicholas Barrand, de la Universidad de Birmingham.

Los modelos actuales no representan bien los glaciares lacustres

Gran parte de los modelos utilizados para proyectar la evolución de los glaciares y el aumento del nivel del mar aún no incorporan de forma adecuada la dinámica de los glaciares que terminan en lagos. El inventario presentado por el equipo podría contribuir a corregir esa carencia, al ofrecer una base de datos global y pública —disponible en Zenodo— que permite distinguir entre los cuatro tipos de entorno terminal.

Un estudio complementario publicado este año en Communications Earth & Environment ya había demostrado que los lagos proglaciales del margen de la capa de hielo de Groenlandia aceleran la velocidad de los glaciares circundantes en un 231% en la zona del frente, con efectos detectables hasta 3,5 kilómetros tierra adentro. Otra investigación reciente, del Journal of Glaciology, confirmó que los glaciares que terminan en agua —ya sea marina o lacustre— son sistemáticamente más gruesos que los terrestres, lo que equivale a cerca del 20% del volumen glaciar mundial fuera de las capas de hielo.

La clasificación elaborada por Mallalieu y sus colegas abarcó datos de velocidad de flujo del hielo (2017-2018), registros de cambio de masa (2000-2019) e inventarios de lagos glaciares que cubren el período 2000-2018. Entre las regiones con mayor concentración de glaciares lacustres figuran la periferia de Groenlandia, el oeste de Canadá y Estados Unidos, el sur del Ártico canadiense, Asia Central y los Andes del Sur, donde el glaciar Perito Moreno en Argentina constituye uno de los ejemplos más conocidos de interacción entre hielo y lago.

Tres cortos históricos producidos por Infobae con inteligencia artificial son finalistas de la primera edición argentina del World AI Film Festival (WAIFF), el festival internacional de cine hecho con IA que tiene su gran final en Cannes. “El Libertador” y “Sarmiento, el Maestro” compiten en la categoría Documental, y “25 de Mayo de 1810” en Cortometraje. Los ganadores se conocen el viernes 30 de octubre en el Centro de Convenciones de Buenos Aires.

La convocatoria recibió 180 obras de creadores argentinos y quedaron hasta cinco finalistas por categoría. El jurado local lo preside Axel Kuschevatzky, productor de Argentina, 1985 y Relatos salvajes, y el internacional incluye a Marco Landi, fundador del festival y ex COO de Apple. El Gran Premio viaja a la final mundial de Cannes en abril de 2027.

Del primer corto a la apuesta por los actores

“25 de Mayo de 1810” fue el primer corto de la saga. Recrea la Revolución de Mayo y fue producido íntegramente con inteligencia artificial, sin actores. Después de ese primer paso, el equipo decidió ir por más: sumar a grandes figuras de la escena argentina y construir todo lo visual a partir de su actuación.

Así nació el método de los dos cortos siguientes. Las voces se graban primero, y la IA se adapta a los actores, no al revés. Cuando “El Libertador” se estrenó, en agosto, marcó un precedente en la industria periodística argentina: ningún diario ni portal de noticias había producido antes una docuficción histórica con IA generativa apoyada en primeros actores de la talla de Puig y Leyrado. Una apuesta con riesgo compartido: para los actores, que prestaban su voz a una imagen que todavía no existía, y para Infobae, que probaba un camino sin mapa.

“El Libertador” recrea el encuentro real entre José de San Martín y Domingo Faustino Sarmiento en Grand Bourg, Francia, en 1846. Arturo Puig le pone la voz a San Martín y Juan Leyrado a Sarmiento. “Es bueno desenmascarar a los próceres frente al bronce”, dijo Puig en el estreno. “Sarmiento, el Maestro” vuelve sobre el sanjuanino en sus últimos días en Asunción, con Leyrado otra vez en el rol y Carla Peterson como la voz de su hija, Ana Faustina.

Leyrado recordó la propuesta que le hizo Opy Morales, director de los cortos: “Me conmovió mucho el hecho de que él primero quería hacer la voz y después poner la imagen”. Y sobre la tecnología: “La inteligencia artificial ya está puesta, ya llegó. No es que va a venir”.

Para Peterson fue entrar en un terreno nuevo. “Generalmente los actores estamos acostumbrados a doblar sobre la imagen, y acá fue al revés. Ahora que lo veo entiendo de qué se trata el trabajo, pero cuando lo hice, lo hice con más preguntas que respuestas.”

Una apuesta de Infobae

“La tecnología es nueva, pero el oficio es el mismo: guion, actores, rigor histórico”, dijo Daniel Hadad, fundador y CEO de Infobae. “Que un festival internacional reconozca estos tres cortos nos dice que el camino es apostar al talento y usar la IA para potenciarlo.”

Opy Morales, director de Estrategia de IA de Infobae, lidera además el desarrollo de ScribNews, la plataforma editorial con inteligencia artificial que usan más de 400 periodistas del medio en cinco países. Hace dos años creó dentro de Infobae un equipo dedicado especialmente al video, Visuales IA, del que salieron los tres cortos. “Hoy tres cortos de ese equipo son finalistas en un festival que termina en Cannes. El jurado evalúa la integración de la IA en la narrativa y el impacto emocional, y eso es exactamente lo que buscamos: que la tecnología se adapte a las voces de Puig, Leyrado y Peterson, y no al revés.”

Los cortos tienen idea y dirección general de Opy Morales y producción ejecutiva de Daniel Hadad, con Alejo García Sosa en dirección y montaje y Alexander Wittmann en dirección de IA, ambos del equipo Visuales IA. Los guiones son de Marcelo Camaño, con asesoramiento histórico de Adrián Pignatelli.

El 30 de octubre, en el festival

Además de competir, Infobae participa de la programación. El viernes 30 a las 12:30, Opy Morales y Juan Leyrado presentan el caso de “El Libertador” en una charla sobre cómo se usa la inteligencia artificial para reconstruir hechos históricos que nadie pudo filmar. El festival tiene entrada libre y gratuita, con acreditación desde las 9:30 en el Centro de Convenciones, y una jornada completa de paneles, proyecciones y una ventana internacional con obras de la selección de Cannes. La programación está en worldaifilmfestival.com/buenos-aires.

Los tres cortos pueden verse completos en el canal de YouTube de Infobae. La saga de cortos históricos contó con el apoyo de Banco Macro, Santander y Life Seguros.

Un proyecto de declaración en Diputados

“El Libertador” también llegó a la Cámara de Diputados. Un grupo de legisladores presentó un proyecto de declaración que expresa su beneplácito por la realización del corto, “estrenado el 17 de agosto de 2026, aniversario de la muerte del general San Martín”. Lo firman Oscar Zago, Eduardo Falcone, Oscar Herrera Ahuad, Álvaro González, Guillermo Agüero, Karina Banfi, María Florencia De Sensi, Esteban Paulón y Lorena Pokoik.

“El desamor sigue funcionando igual”, así resumió Amalia Andrade una de las certezas que encontró al releer, diez años después, Uno siempre cambia al amor de su vida (por otro amor o por otra vida), el libro con el que la escritora colombiana se convirtió en una de las voces más leídas sobre el duelo amoroso en América Latina. La obra acaba de cumplir una década con una edición conmemorativa revisada y ampliada, que ya suma más de veinte reimpresiones desde su publicación original.

Pese al propósito confeso de acompañar a sus lectores, Andrade evita que el libro sea catalogado dentro del género de autoayuda. “No me gustan los libros de autoayuda porque siento que hay una industria del bienestar y una industria de la autoactualización que no se acaba nunca”, explicó en una entrevista con Infobae, en referencia a una lógica que, a su juicio, impide a las personas aceptarse tal como son. “Si yo todo el tiempo estoy intentando ser mejor, mejorar, mejorar, mejorar, ¿qué día voy a estar feliz con lo que yo soy?”, planteó la autora, nacida en Cali, periodista e ilustradora antes de convertirse en una figura viral en redes sociales.

Frente a esa lógica de mejora constante, la autora sostuvo que su libro propone un camino distinto, el de celebrar el error en lugar de corregirlo. “Esa Amalia de hace diez años tenía algo muy claro y era celebrar el error”, afirmó, en referencia al criterio que guio la escritura original y que decidió preservar en la nueva edición, cargada de tachones y anotaciones al margen que no buscan enmendar el texto sino exhibir el proceso detrás de él.

El proceso creativo del libro partió de una pregunta formal antes que temática. Andrade contó que, en un país con bajos índices de lectura como Colombia, se propuso escribir algo que derribara la distancia entre el lector común y la literatura. “A la gente le da miedo la literatura, siente que eso está reservado para ciertas personas o ciertos niveles educativos”, explicó, y agregó que decidió “tumbar todo eso” para construir un texto que funcionara como compañía antes que como objeto literario inaccesible.

Esa búsqueda derivó en una decisión poco habitual en la industria editorial, la de escribir el libro completo a mano, sin ningún tipo de intervención digital. “Este libro está hecho enteramente a mano y por cada página del libro era una página en la vida real”, detalló la autora, que explicó que cada hoja fue escaneada tal cual existía en el papel original. Según su descripción, esa elección respondió también a una inquietud artística, la de tratar la palabra escrita como un dibujo y no solo como información textual.

Esa misma concepción del proceso creativo llevó a Andrade a repensar la relación entre autor y lector. El libro, dijo, fue diseñado para que ambos se vincularan de manera horizontal y no vertical, una decisión que se tradujo en un texto deliberadamente inconcluso. “Terminemos este libro entre los dos, esto yo no lo sé, contame vos en tu experiencia”, resumió sobre la invitación que atraviesa sus páginas y que, según explicó, buscaba correrse del lugar de autoridad que suele ocupar quien escribe.

El décimo aniversario obligó a la autora a confrontarse con ese proceso desde una distancia inédita. Andrade se describió como una persona “muy crítica” y “muy perfeccionista”, y contó que no suele releer sus textos después de publicarlos. Revisar la obra completa para la nueva edición implicó, según relató, un ejercicio de humildad que la llevó a no intentar corregir a la escritora que fue hace diez años, sino a dialogar con ella desde el margen de cada página. “No intentar corregir la persona que fui, sino escribir en las márgenes de esa persona que fui y abrazarla con todo lo que fue”, explicó sobre el criterio que aplicó durante la revisión.

Ese mismo proceso también implicó señalar errores puntuales que hoy juzga equivocados, como una referencia mal traducida a una canción de Cher, corregida en la edición actual sin alterar el espíritu original del texto. Para Andrade, ese gesto de honestidad resultó coherente con el propósito que guio la escritura desde el inicio, el de ofrecer al lector un relato despojado de pretensión de perfección, incluso al costo de exhibir las propias contradicciones.

La reflexión sobre el proceso creativo se extendió también a No sé cómo mostrar dónde me duele, otro de sus libros, donde la autora dijo haber profundizado una idea que atraviesa toda su obra: la escritura no se limita al acto de poner palabras sobre el papel. “No escribir también es escribir. Tomar fotos también es escribir, para mí. Dibujar también es escribir”, explicó Andrade, que contó haber incorporado durante los últimos diez años otras disciplinas a su trabajo, entre ellas el teatro, como una forma de ampliar los recursos desde los cuales construye sus textos. Para la escritora, ese enfoque responde a una convicción personal más amplia, la de que escribir a mano “es pasar las palabras por el cuerpo”, y que ese vínculo entre escritura y cuerpo resulta central en su proceso creativo.

Sobre el futuro de su obra, la autora adelantó que trabaja en un nuevo libro, ya casi terminado, que espera publicar el año próximo y que abordará, según sus palabras, “el amor que se queda”, en contraste con el duelo amoroso que atraviesa su título más conocido. Andrade describió esa coincidencia temporal con el aniversario como algo no planificado, surgido del propio proceso de escritura.

Un poni de 38 años, emúes en camino y más de 40 animales rescatados conviven con Amanda Seyfried en su granja del norte del estado de Nueva York, una propiedad histórica que la actriz transformó en un santuario sin fines de lucro registrado bajo la categoría 501(c)(3) del código fiscal estadounidense.

La protagonista de Mamma Mia! y Mean Girls, de 40 años, dejó claro en múltiples entrevistas a lo largo de los últimos meses que esta vida rural no es un capricho pasajero, sino una decisión meditada que tomó mucho antes de formar una familia y que hoy considera indispensable para su salud mental.

La actriz adquirió la propiedad, construida en la década de 1930 en la región de los Catskills, en 2013, cuando aún estaba en pareja con el actor Thomas Sadoski.

En una entrevista con The Wall Street Journal publicada en marzo de 2025, Seyfried describió el flechazo inmediato que sintió al ver la casa por primera vez: “Me enamoré de la mampostería rústica de la casa principal y de la pérgola que separa la casa del garaje independiente”, relató.

La vivienda original era pequeña, por lo que la pareja la amplió para añadir una cocina y reconvirtió los establos en refugios para caballos, patos, gallinas, pavos reales, cabras y otros animales rescatados.

En la actualidad, la granja alberga más de 40 animales, entre los que se cuentan seis caballos, un poni, un burro llamado Gus, varias cabras, patos, gatos y perros. Según reveló recientemente a WWD, próximamente sumará emúes al santuario, para lo cual está instalando una cerca especial de entre 2,1 y 2,7 metros (7 a 9 pies) de altura, necesaria para contener el salto vertical de estas aves.

“Cuando digo que es un rescate, es un rescate en toda regla”

En enero de este año, durante una entrevista con Vogue, la actriz ofreció detalles sobre el funcionamiento de la propiedad. “Cuando digo que es un rescate, es un rescate en toda regla; es mi sueño”, afirmó. Aunque cuenta con un cuidador que la asiste en la administración diaria, Seyfried se involucra de forma directa en las tareas de la granja.

Los caballos que llegan al santuario, explicó, casi siempre traen historias complicadas: problemas físicos, edad avanzada o traumas. Rara vez los monta; prefiere, según sus propias palabras, “abrazarlos desde el suelo”.

En noviembre de 2025, la actriz abrió las puertas de su propiedad para un segmento del programa CBS Sunday Morning en el que mostró su rutina matinal. Sus días comienzan alimentando a las cabras y los caballos, incluido Cliff, su poni de 38 años.

A pesar de las dificultades que impone el crudo invierno neoyorquino —durante una tormenta de hielo, la familia tuvo que abandonar la casa y refugiarse en el establo de los caballos, el único edificio con un generador en funcionamiento—, Seyfried aseguró que esa responsabilidad la mantiene centrada.

“Me encanta porque nada más importa. Necesitan comer. Es una responsabilidad que me mantiene concentrada en lo importante”, dijo ante las cámaras del programa.

La granja como refugio frente al ritmo de Hollywood

La decisión de establecerse en el campo precedió a la maternidad y a la consolidación de su carrera. En una entrevista con Forbes publicada en 2024, Seyfried explicó que se mudó al norte del estado mucho antes de tener hijos y que permanecer allí fue la mejor elección para preservar su privacidad y su contacto con la naturaleza. “Ofrece una vida más equilibrada que la ciudad”, afirmó, y calificó la mudanza como “fundamental para mi salud mental”.

La tranquilidad del entorno rural le permite, según añadió, sobrellevar “la gran energía de los eventos de prensa y la vida en el plató”.

En el segmento de CBS Sunday Morning, fue más directa al referirse a Hollywood: “Es un lugar muy complicado, con muchas personalidades distintas y mucha gente que trabaja de una manera que no necesariamente lo convierte en un lugar seguro. Esto es exactamente lo que siempre he querido”.

Separación de Sadoski y una carrera en pleno auge

En septiembre de este año, Seyfried y Sadoski anunciaron en un comunicado conjunto publicado por la revista People que habían puesto fin a su matrimonio de nueve años.

“Hemos estado separados durante un tiempo y ha demostrado ser la decisión correcta para nosotros y nuestra unidad familiar. Nos tenemos el uno al otro para siempre, y eso es BUENO”, expresaron. La expareja tiene dos hijos en común: Nina, de 9 años, y Thomas, de 6, quienes continúan viviendo en la propiedad.

Mientras consolida su santuario, la carrera de Seyfried atraviesa uno de sus momentos más prolíficos. En 2025, protagonizó The Housemaid, que recaudó más de USD 440 millones en taquilla mundial, y recibió nominaciones al Globo de Oro y al Critics’ Choice Award por The Testament of Ann Lee.

Este año participa en el documental de Nathan Fielder You Can See Everything, donde retoma su interpretación de Elizabeth Holmes, y presenta en festivales The Life and Deaths of Wilson Shedd, dirigida por Tim Blake Nelson. En su agenda figuran además la película animada Steps, en la que da voz a Cenicienta, y Octet, el musical dirigido por Lin-Manuel Miranda.

En la Gala del Museo de la Academia, celebrada el 17 de octubre en Los Ángeles, Seyfried dijo a The Hollywood Reporter que dar entrevistas le resulta difícil en este momento, aunque “por una buena razón”. Ante la insistencia sobre los temas que sí estaba dispuesta a abordar, ofreció una lista reveladora: emúes, Halloween, tarta de manzana, aceitunas y sidra artesanal.

Los especialistas forenses en identificación facial necesitan ver apenas uno o dos rasgos del rostro —como las orejas o la frente— para determinar con precisión la identidad de una persona, según un estudio publicado en la revista PLOS One.

La investigación, liderada por Carina Hahn del Instituto Nacional de Estándares y Tecnología (NIST) de Estados Unidos y financiada mediante un acuerdo con la Oficina Federal de Investigación (FBI), reveló que estos profesionales alcanzan una precisión superior al 90 % en tareas de identificación, incluso cuando disponen de información visual mínima.

El hallazgo cuestiona la práctica habitual de analizar el rostro completo antes de emitir un dictamen. Si bien los protocolos forenses —como los del Grupo de Trabajo Científico de Identificación Facial (FISWG)— recomiendan una evaluación morfológica exhaustiva, los resultados sugieren que ciertos rasgos aislados contienen suficiente información para resolver la identidad de un individuo con alta fiabilidad.

Las orejas son el rasgo preferido y la frente, el más preciso pero infrautilizado

Para llegar a estas conclusiones, los investigadores diseñaron un experimento con 27 especialistas reclutados en agencias federales estadounidenses. Se les presentaron fotografías de dos rostros distintos junto a una tercera imagen oculta que correspondía a uno de ellos. Los participantes debían identificar la coincidencia correcta, pero solo podían ir descubriendo rasgos faciales de la imagen oculta uno por uno: ojos, cejas, nariz, boca, mentón, mejillas, frente, orejas y cuello.

Cuando los especialistas pudieron elegir libremente qué rasgo revelar, seleccionaron las orejas en la mayoría de los casos y tomaron su decisión tras observar un único rasgo en más del 75 % de las pruebas.

Las orejas resultaron también uno de los rasgos más asociados con respuestas correctas, con una probabilidad de acierto del 93 % y un intervalo de confianza estrecho. Sin embargo, fue la frente la que alcanzó la probabilidad más alta de identificación correcta (94 %), a pesar de que los expertos rara vez la eligieron de forma voluntaria.

En el extremo opuesto, el mentón y el cuello demostraron ser los rasgos menos útiles para la identificación. El mentón, de hecho, registró un 0 % de acierto en las tres pruebas en que fue el único rasgo revelado.

Los expertos adaptan su estrategia según el grado de similitud entre los rostros

Uno de los aportes más relevantes del estudio es la demostración de que los especialistas no siguen una regla fija, sino que ajustan su estrategia en función de las diferencias visibles entre los rostros que comparan. Cuando las características faciales de las dos imágenes objetivo eran más parecidas entre sí, los expertos tendían a solicitar más rasgos antes de tomar una decisión. Cuando, en cambio, las diferencias eran evidentes, les bastaba con ver un solo rasgo.

“Lo que más me sorprendió fue que los especialistas pudieron determinar con precisión la identidad a partir de un solo rasgo facial la mayoría de las veces. Es notable cuánta información de identidad pueden extraer de tan poco”, declaró Hahn en declaraciones recogidas por Phys.org.

La investigadora añadió: “Los especialistas tienen una capacidad llamativa para adaptar su estrategia según el rostro que tienen delante, en lugar de aplicar una regla fija. La combinación de confiar en rasgos que se sabe que son útiles, como las orejas, con la capacidad de ajustarse cuando es necesario, no se documentó antes”.

El estudio también exploró qué ocurre cuando el orden de revelación de los rasgos es predeterminado por los investigadores, en lugar de elegido por el especialista. En esos casos, cuando los rasgos más diferentes se mostraban primero, los expertos necesitaban menos información adicional para decidir. Cuando se les mostraban primero los rasgos más similares, solicitaban revelar más características. Esta flexibilidad, según los autores, refleja un mecanismo de autorregulación de la precisión.

Los autores del estudio —Hahn, P. Jonathon Phillips, John D. Grantham y Amy N. Yates, todos vinculados al NIST y a la firma Systems Plus, Inc.— reconocen que los resultados no reflejan la precisión del mundo real, dado que las condiciones experimentales fueron artificiales. Además, la composición demográfica de las imágenes, en su mayoría de individuos caucásicos y del este de Asia, limita la generalización de los hallazgos a poblaciones diversas.

No obstante, los investigadores señalan que los resultados tienen implicaciones directas para la formación de especialistas forenses y para el entrenamiento de algoritmos de reconocimiento facial. La combinación de la toma de decisiones humana con modelos de inteligencia artificial produce resultados más precisos que cualquiera de los dos enfoques por separado, según la literatura existente citada en el estudio.

En esa línea, los autores plantean que las preferencias de los expertos humanos —especialmente su atención a rasgos como las orejas y la frente— podrían incorporarse al entrenamiento de redes neuronales profundas para mejorar la identificación automatizada de rostros.

Hay postres que funcionan como salvavidas cuando llega una visita de sorpresa. La tarta de duraznos glaseados es uno de esos comodines: brilla en la mesa, se arma en minutos y nadie sospecha lo fácil que fue.

En Argentina esta tarta aparece en cada sobremesa de verano, en los cumpleaños y en las meriendas de domingo. Los duraznos en almíbar, un clásico de la despensa criolla, la convierten en un postre que se puede improvisar todo el año, sin depender de la fruta fresca de estación.

Receta de tarta de duraznos glaseados

Se trata de un postre compuesto por una base de masa dulce o galletitas, un relleno cremoso suave y mitades de durazno en almíbar acomodadas en abanico sobre la superficie. El toque final es un glaseado brillante, hecho con el propio almíbar de la fruta, que le da ese aspecto de vidriera de pastelería sin complicarse la vida.

Tiempo de preparación

El tiempo total ronda los 50 minutos: 20 minutos de preparación activa y 30 minutos de horno y enfriado.

Ingredientes

• 1 tapa de masa dulce para tarta (o 200 gr de galletitas tipo vainilla trituradas)
• 80 gr de manteca derretida (si usás galletitas)
• 400 gr de duraznos en almíbar (escurridos, reservar el líquido)
• 400 cc de leche
• 1 lata de leche condensada (395 gr)
• 3 huevos
• 40 gr de maicena
• 1 cucharadita de esencia de vainilla
• 3 cucharadas del almíbar reservado
• 1 cucharadita de gelatina sin sabor (opcional, para el glaseado)

Cómo hacer tarta de duraznos glaseados, paso a paso

1. Precalentar el horno a 180 °C. Si se utiliza masa, forrar una tartera de 24 centímetros, pinchar la base con un tenedor y hornear en blanco durante 10 minutos.
2. Si se opta por una base de galletitas, triturarlas hasta obtener una textura fina y mezclarlas con la manteca derretida. Presionar la preparación sobre el fondo y los bordes de la tartera y llevar a la heladera durante 15 minutos.
3. Procesar en una licuadora la leche, la leche condensada, los huevos, la maicena y la vainilla hasta integrar por completo.
4. Volcar la mezcla sobre la base y hornear entre 25 y 30 minutos, hasta que el relleno esté firme, pero conserve un leve temblor en el centro. Evitar exceder la cocción para impedir que se agriete al enfriarse.
5. Retirar la tarta y dejar enfriar a temperatura ambiente durante 20 minutos.
6. Cortar los duraznos en mitades o gajos y acomodarlos en forma circular sobre la superficie, con una ligera superposición entre las piezas.
7. Calentar el almíbar reservado en una olla pequeña a fuego bajo hasta reducirlo levemente y obtener una consistencia de jarabe. Si se utiliza gelatina, hidratarla antes y disolverla en el almíbar caliente para lograr un glaseado más firme y brillante.
8. Pincelar los duraznos con el almíbar caliente, con un pincel de cocina, hasta cubrir toda la fruta de manera uniforme.
9. Llevar la tarta a la heladera durante al menos dos horas antes de servir, para que el glaseado se asiente y el relleno termine de adquirir consistencia.

¿Cuántas porciones rinde esta receta?

Esta receta rinde 10 porciones.

¿Cuál es el valor nutricional de cada porción de esta receta?

• Calorías: 260 kcal
• Grasas: 9 gr
• Carbohidratos: 38 gr
• Proteínas: 6 gr

Cabe señalar que estas son estimaciones, y los valores nutricionales precisos dependen de los ingredientes específicos utilizados en la preparación y las cantidades de cada porción.

¿Cuánto tiempo se puede conservar esta preparación?

La tarta se conserva en la heladera, tapada con film, hasta 4 días. No se recomienda congelarla, porque el relleno cremoso y el glaseado pierden textura al descongelar.

Más de 20 países prohibieron o propusieron vetar el acceso de menores a las redes sociales desde que Australia se convirtió, en diciembre de 2025, en el primer Estado en vetar estas plataformas para menores de 16 años.

La medida se replica en legislaturas de todo el mundo —desde Grecia y los Emiratos Árabes Unidos hasta Canadá y Francia—, pero las primeras pruebas sobre su eficacia indican que las restricciones no están funcionando como se esperaba, según advierte Ari Lightman, profesor de medios digitales y marketing de la Universidad Carnegie Mellon, en un análisis publicado en The Conversation.

La ola reguladora coincide con un año de fuertes sanciones económicas contra las plataformas. Desde marzo de 2026, YouTube y Meta —empresa matriz de Instagram y Facebook— desembolsaron o pactaron indemnizaciones por más de 17.000 millones de dólares en múltiples litigios. El caso más relevante fue el acuerdo de Meta con 48 estados de Estados Unidos, por el que la compañía se comprometió a pagar hasta 17.000 millones a lo largo de una década e implementar cambios en el diseño de sus productos, como límites de tiempo diarios para usuarios menores de 18 años que solo los padres pueden desactivar y bloqueos nocturnos por defecto.

En un juicio previo, en marzo, un jurado de Los Ángeles declaró a Meta y YouTube culpables de negligencia por diseñar productos adictivos y los condenó a pagar 6 millones de dólares a una joven que desarrolló depresión, ansiedad e ideación suicida tras años de uso compulsivo.

Las restricciones vigentes y las propuestas legislativas varían en la edad mínima, las normas de consentimiento parental y los métodos de verificación, según un recuento de la agencia AFP. La mayoría apunta a plataformas como Snapchat, YouTube, TikTok, Instagram, Facebook y X, y casi todos los gobiernos involucrados mencionan la salud mental de los jóvenes como justificación central, aunque algunas prohibiciones responden también a preocupaciones sobre la privacidad o sobre la propiedad extranjera de las plataformas.

Los jóvenes de hoy tienen el doble de probabilidades de sufrir trastornos mentales que hace medio siglo

El debate se enmarca en una crisis documentada. Un estudio publicado en 2026 en el Canadian Medical Association Journal, liderado por Daniel Myran de la Universidad de Ottawa, analizó más de 12 millones de registros de salud mental en Canadá y concluyó que los jóvenes de entre 14 y 20 años tienen un 104 % más de probabilidades de padecer una enfermedad mental grave que los de la misma franja etaria hace 50 años.

A esto se suma un metaanálisis de 2021 publicado en JAMA Pediatrics, que revisó 29 estudios con 80.879 participantes y estimó que, a escala global, el 20,5 % de los jóvenes presentaban síntomas elevados de ansiedad y el 25,2 % reportaban síntomas elevados de depresión, cifras que duplicaban las mediciones prepandémicas.

El libro The Anxious Generation (2024), del psicólogo social Jonathan Haidt, fue uno de los catalizadores del movimiento legislativo. Haidt argumenta que las redes sociales interfieren con el desarrollo social y neurológico de los niños y contribuyen al aumento de ansiedad y depresión a través de la falta de sueño, la atención fragmentada, la adicción, la soledad, la comparación social y el perfeccionismo. Sin embargo, múltiples factores confluyen en la crisis: una mejor detección de los trastornos, las alteraciones sociales derivadas de la pandemia de COVID-19 y el aislamiento que produjo el confinamiento masivo.

Lightman, en su análisis, se muestra escéptico. “No estoy convencido de que prohibir las plataformas de redes sociales sea una solución eficaz a la crisis de salud mental que sufren los jóvenes hoy en día”, escribe el profesor en The Conversation. Algunos investigadores comparan las restricciones con las que existen para la compra de alcohol o cigarrillos, pero el académico de Carnegie Mellon subraya que las redes sociales tienen beneficios que esas sustancias no ofrecen: permiten la conectividad global, la creación de comunidades entre personas afines, la autoexpresión y la participación cívica.

Una encuesta del Pew Research Center de 2022, realizada a 1.316 adolescentes estadounidenses, encontró que el 80 % afirmó que las redes sociales los ayudan a sentirse más conectados con lo que sucede en la vida de sus amigos. A pesar de estas señales, no existe prueba concluyente de que el uso de estas plataformas sea la causa principal de los problemas de salud mental juveniles.

La experiencia australiana muestra que los menores evaden las restricciones con facilidad

La evidencia temprana de Australia, el país con la prohibición más avanzada, pone en duda la viabilidad de estas medidas. Un sondeo de la Molly Rose Foundation, realizado en marzo de 2026 a 1.050 australianos de entre 12 y 15 años, reveló que el 61 % de quienes tenían cuentas en plataformas restringidas seguía accediendo a al menos una de ellas.

El 70 % de esos menores dijo que eludir la prohibición fue “fácil”. Los métodos van desde identidades falsas y manipulación del año de nacimiento hasta el uso de VPN, maquillaje para engañar a los sistemas de estimación de edad biométrica, sustitución de fotos por imágenes de famosos e incluso el recurso a amigos mayores o familiares para superar las “pruebas de selfie”.

El informe de cumplimiento del comisionado australiano de seguridad digital (eSafety), publicado también en marzo de 2026, confirmó la tendencia: 7 de cada 10 menores que tenían cuentas en plataformas restringidas seguían usándolas, y más del 80 % de los adolescentes australianos de 10 a 15 años continuaban en redes sociales con frecuencia. Aunque se desactivaron alrededor de 4,7 millones de cuentas, la principal razón de que los menores conservaran las suyas fue que las plataformas aún no les habían pedido verificar su edad.

En el Reino Unido, la situación generó un debate paralelo: ante la facilidad con la que los jóvenes utilizan VPN para sortear las restricciones, legisladores británicos discuten la posibilidad de restringir el acceso de los consumidores a estas herramientas. Más allá de las dificultades de implementación, algunos legisladores también advierten que las prohibiciones totales podrían empujar a los menores hacia espacios en línea aún más riesgosos y menos regulados. Todos los sistemas de verificación de edad, ya sean gestionados por los gobiernos o por las propias plataformas, implican la recopilación de datos sensibles, lo que plantea inquietudes adicionales sobre la privacidad de los menores.

El precedente del tabaco sugiere que los fondos de las indemnizaciones rara vez llegan a su destino

La comparación con la industria tabacalera que algunos analistas proponen resulta pertinente en un aspecto concreto: el destino de los fondos. En 1998, los estados de Estados Unidos llegaron a un acuerdo extrajudicial con las principales tabacaleras para recuperar costos de atención médica.

Parte de esa indemnización se asignó a programas de prevención del tabaquismo juvenil, pero según el informe anual de la Campaign for Tobacco-Free Kids, en 2026 la financiación estatal destinada a esos programas apenas equivale al 3,4 % de los 21.700 millones de dólares que los estados recaudarán este año por acuerdos tabacaleros e impuestos al tabaco.

El patrón podría repetirse. Parte de los 17.000 millones del acuerdo con Meta está destinada a programas de infraestructura de salud mental, iniciativas escolares y comunitarias, y campañas de salud pública. Sin embargo, no existen mecanismos de supervisión ni directrices vinculantes sobre cómo deben utilizar los estados esos recursos, ni sistemas para evaluar si el dinero mejoró efectivamente la atención a la salud mental, la seguridad y el bienestar de los niños.

Estándares de seguridad por defecto, no prohibiciones, propone el investigador

Lightman plantea una alternativa. En lugar de prohibiciones totales, el profesor de Carnegie Mellon sostiene que la salud mental de los menores se beneficiaría más si los gobiernos impusieran estándares de seguridad por defecto en las plataformas. Esto implicaría que las opciones de privacidad y seguridad más estrictas estuvieran activadas automáticamente para proteger a los menores: cuentas no visibles por defecto, límites a la manipulación algorítmica y restricción de los mecanismos adictivos que pueden causar daño psicológico en poblaciones vulnerables.

A esa línea de acción, Lightman suma otras medidas: educación en alfabetización digital y seguridad en línea, tiempo garantizado sin pantallas, y vías claras, accesibles y asequibles para que los padres puedan conectar a sus hijos con servicios de apoyo a la salud mental cuando detecten señales de un problema, algo que reconoce “actualmente no está disponible en la mayoría de los lugares”.

Las Naciones Unidas recomiendan incluir a los propios niños en el diálogo sobre lo que es mejor para ellos en el entorno digital: no se trata de ponerlos al frente de agencias reguladoras, sino de que sus perspectivas sobre lo que valoran de la vida en línea y lo que les dificulta dejar las pantallas sirvan para reformar tanto las plataformas como los programas educativos. Con más de 20 países legislando en la materia y pruebas preliminares que cuestionan la eficacia de las prohibiciones, la pregunta sigue abierta: prohibir el acceso puede ser una declaración de intenciones, pero convertirla en una mejora real de la salud mental juvenil requerirá un enfoque más complejo que el simple veto.

En sus nuevas memorias, la actriz británica Judi Dench califica la adaptación cinematográfica del musical Cats como “un desperdicio de buena voluntad y talento”, aunque asegura que nunca vio el montaje final de la película que recaudó apenas 78 millones de dólares frente a un presupuesto cercano a los 100 millones.

“¡Dios mío, no puedo soportarlo! Y [Lloyd Webber] había esperado tanto tiempo para que se hiciera. ¡Qué desperdicio de toda esa buena voluntad y talento!”, escribió Dench en ¿Es demasiado tarde para huir? (Is It Too Late to Make a Run for It?), el libro que saldrá a la venta el 3 de noviembre, según un adelanto publicado por The Guardian.

La actriz de 91 años, ganadora del Oscar a la mejor actriz de reparto por Shakespeare in Love (1998) y recordada por su papel como M en la saga de James Bond, interpretó al sabio gato Old Deuteronomy en la cinta dirigida por Tom Hooper en 2019. A pesar del elenco estelar —que incluyó a Idris Elba, Jennifer Hudson, Rebel Wilson, James Corden y Taylor Swift—, la película fue un fracaso tanto en la crítica como en la taquilla.

Con un presupuesto de producción estimado en USD 95 millones y gastos de marketing que elevaron la inversión total por encima de los USD 200 millones, Cats recaudó solo USD 27 millones en Estados Unidos y USD 78 millones a nivel global. Deadline Hollywood calculó que la pérdida neta para Universal Pictures alcanzó los 113,6 millones de dólares.

El desastre se extendió a la temporada de premios, aunque no de la forma esperada. La película acaparó seis Razzie en la ceremonia de marzo de 2020, entre ellos peor película, peor director para Hooper y peor actor de reparto para Corden. Dench fue nominada como peor actriz de reparto, aunque el galardón terminó en manos de Wilson. El sitio Rotten Tomatoes le asigna apenas un 19% de aprobación crítica.

Dench admite que se sintió “incómoda desde el principio” en el set

En el libro, la actriz reconoce que algo no encajó desde el primer momento. “Me sentí incómoda desde el principio; simplemente no me sentía a gusto en el papel”, escribió. Tampoco le agradó el trato hacia los jóvenes bailarines del set: “No me gustaba cómo dejaban a los jóvenes bailarines en suspenso al final de cada toma. Se quedaban allí exhaustos y eran completamente ignorados”.

Entre los aspectos más ridiculizados de la cinta estuvo el uso errático de los efectos especiales generados por computadora. Los artistas digitales borraron los rasgos animales en ciertas escenas, pero en el caso de Dench dejaron visible su mano humana —con anillo de bodas incluido— en lugar de una pata de gato. Un año después del estreno, la actriz describió el abrigo de piel naranja que tuvo que vestir como si tuviera “cinco zorros copulando en la espalda”.

A pesar de las críticas, Dench se niega a condenar a sus compañeros. “Nadie se propone hacer una mala película ni ofrecer una actuación mediocre. Uno hace lo mejor que puede, presenta algo y espera que la gente se sume y lo disfrute”, escribió.

La actriz reconoció que disfrutó algunos momentos del rodaje: descubrir que “aún podía levantar la pierna”, jugar Bananagrams con su profesora de canto y conocer a Swift. El último día de filmación, Jason Derulo, quien interpretaba a Rum Tum Tugger, le regaló 50 rosas eternas pintadas de dorado.

“No hubo villanos en la producción de Cats. A veces las cosas simplemente no funcionan: el momento no es el adecuado, el reparto no encaja, los elementos no se combinan. Pero las intenciones de la gente suelen ser buenas”, concluyó.

Lloyd Webber adoptó un perro para recuperarse del “daño emocional”

El compositor Andrew Lloyd Webber fue bastante menos diplomático. En 2021 calificó la película de “un error garrafal” y afirmó que Hooper no consultó a los involucrados en el espectáculo original del West End. La experiencia, según el músico, lo dejó tan “emocionalmente dañado” que decidió adoptar un perro de raza Havanés para recuperarse.

“No entendía por qué sonaba esa música. La vi y pensé: ‘¡Dios mío, no!’”, relató Lloyd Webber en aquella oportunidad. El compositor contó que tuvo que demostrarle a una aerolínea que necesitaba al animal como apoyo emocional para poder viajar con él: “Les dije: ‘Miren lo que Hollywood le hizo a mi musical Cats’. Entonces me dieron la aprobación con una nota que decía: ‘No se requiere informe médico’”.

Hooper, que había ganado el Oscar al mejor director por El discurso del rey (2010) y dirigido la exitosa adaptación de Los miserables (2012), no volvió a dirigir una película desde Cats.

En la industria del K-pop, la coreografía dejó de ser un complemento visual para convertirse en una pieza central de la estrategia comercial de cada lanzamiento. Las compañías discográficas surcoreanas destinan equipos enteros de coreógrafos a la creación de pasos de baile diseñados para viralizarse en redes sociales, multiplicar las reproducciones de un tema y sostener el fenómeno de los llamados “challenges”, que hoy funcionan como una herramienta de promoción tan relevante como la propia canción. En ese engranaje, los coreógrafos pasaron de ser colaboradores externos a convertirse en arquitectos de la identidad visual de cada artista, con un peso creciente en la recepción internacional del género.

“El baile hoy es como un lenguaje universal”, definió el coreógrafo surcoreano Back Koo Young en diálogo con Infobae durante su primera visita a la Argentina, el pasado agosto de este año, adonde llegó para formar parte de la 17ª edición del Concurso K-pop, organizado por el Centro Cultural Coreano en la Usina del Arte, en Buenos Aires. El artista, responsable de algunas de las coreografías más replicadas del género a nivel mundial, compartió los secretos de un oficio que combina precisión técnica, investigación de tendencias y una lectura constante de lo que buscan los fans.

Koo Young es coreógrafo jefe del estudio 1 MILLION DANCE y figura de referencia en la industria musical coreana. Su trayectoria incluye colaboraciones con artistas como EXO, TVXQ!, BoA, Girls’ Generation, Super Junior, SHINee, Taemin, Red Velvet y The Boyz. Entre sus trabajos más reconocidos figuran Love Shot, Tempo, Ko Ko Bop, Obsession y Lotto, de EXO; Keep Your Head Down y Superstar, de TVXQ!; Woman y Black, de BoA; The Stealer, Maverick y ROAR, de The Boyz; y Danger, de Taemin. Además, participó como mentor en programas de televisión especializados en K-pop como Street Man Fighter, Girls Planet 999, Boys Planet y Boys II Planet.

El coreógrafo llegó a Buenos Aires con una expectativa particular sobre el país. “Primero creí que iba a poder encontrarme con Messi si venía a Argentina”, bromeó, antes de aclarar el verdadero motivo de su viaje. “Más que expectativa, la verdad es que tuve muchas ganas de poder encontrarme con las fans y con la gente de acá, y poder bailar y divertirme”, señaló. El frío porteño de agosto también lo tomó por sorpresa: “No sabía que hacía tanto frío acá en Argentina”, admitió entre risas, aunque remarcó que se sintió “muy bienvenido” por el público y por los seguidores que se acercaron durante su estadía.

Consultado sobre su proceso creativo, Back describió un método que parte de lo conceptual y avanza hacia lo técnico. “Primero trato de agarrar un concepto y una historia, el relato. Después trato de agarrar esos movimientos clave que van a ser de esa coreografía. Y después trato de ver cómo ese artista puede sobresalir en esa coreo”, explicó. Recién en una etapa posterior llega la práctica física: “Voy practicando, bailando, y trato de ver cómo fluye la cosa”. Aclaró, además, que la inspiración instantánea casi no existe en su trabajo: “La verdad es que casi nunca pasa que escucho una canción y de la nada se me viene a la mente una coreo. Todas las canciones llevan todo un proceso”.

Esa construcción artesanal convive hoy con una industria que cambió de estructura en las últimas décadas. Según Back Koo Young, el mayor cambio pasa por el trabajo colectivo: “Antes un coreógrafo solía inventar y preparar todas las coreografías de las canciones. Hoy en día varios coreógrafos trabajamos en conjunto para poder llegar a una coreografía que a los artistas y a la empresa le guste”. A ese esquema se sumó la lógica de las redes sociales, que también condiciona las decisiones creativas. “Con todos estos canales que hay en TikTok y en Instagram, me veo influenciado. Siempre tratamos de pensar en movimientos y bailes fáciles de copiar, que a la gente le guste y que se puedan volver virales”, detalló.

El coreógrafo reconoció que la opinión de los seguidores pesa en sus decisiones, aunque no las determina por completo. “Siempre se pone a pensar en si esto le gustará o no le gustará a las fans. Pero trata de mantenerse firme en su estilo”, tradujo su intérprete durante la entrevista. Esa tensión entre estilo propio y pedido externo se repite en cada proyecto, según explicó: “Muchas veces me pasa que vienen bandas o artistas que me dicen ‘me gusta mucho tu estilo, hacelo a tu manera’. Y otros quieren un concepto muy puntual, muy específico, el cual yo tengo que seguir. No soy una persona que le hace mucho énfasis a mi estilo, sino que trato de adaptarme”.

Esa misma capacidad de adaptación se puso a prueba durante su paso por la competencia porteña, donde ofició de jurado junto a Yami Arias y Ornella Saitta. Tras presenciar las presentaciones de los participantes argentinos, el coreógrafo destacó el nivel técnico alcanzado por los grupos locales. “Me sorprendí muchísimo, porque bailaban con mucha precisión, con mucho trabajo en equipo. La gente se expresaba muy bien con los movimientos”, afirmó. De todos modos, dejó una sugerencia puntual para quienes compiten en esta disciplina: “Si practicaran un poquito más lo que es la base del baile, les iría muchísimo mejor”.

Para Koo Young, el puente entre ambas escenas artísticas ya está tendido y crece de forma recíproca. “Hoy en Corea también es muy tendencia la música latina. Eso también nos une hoy en día y siento que puede seguir creciendo a partir de ahora”, concluyó, en referencia al intercambio cultural que, a su juicio, convierte al baile en un idioma compartido entre dos países que hasta hace poco parecían distantes.

Un equipo de ecólogos de la Universidad de Massachusetts Amherst desarrolló dos modelos de inteligencia artificial capaces de identificar abejas por el sonido de su vuelo, una herramienta que permite monitorear poblaciones de polinizadores sin recurrir a las trampas letales que históricamente dominaron la investigación entomológica.

Los modelos, entrenados con redes neuronales convolucionales (CNN), alcanzaron tasas de precisión de entre el 93 % y el 97 % en la detección acústica de abejas melíferas y abejorros, según el estudio publicado en la revista Approaches in Entomology: Methods, Philosophies, and Ethics.

La investigación, liderada por Laura Figueroa, profesora asistente de conservación ambiental en UMass Amherst, parte de una premisa sencilla. “Llevo más de una década trabajando con abejas y puedo distinguir un abejorro de una abeja melífera en el campo por el sonido. Si mi cerebro puede distinguir fácilmente entre las diferentes categorías de abejas, entonces deberíamos poder entrenar un modelo de IA para que también lo haga”, explicó Figueroa en declaraciones recogidas por la Universidad de Massachusetts Amherst.

Las trampas tradicionales matan miles de abejas y no discriminan entre especies

El método estándar para censar poblaciones de insectos ha consistido durante décadas en enviar entomólogos capacitados al campo para recolectar ejemplares con trampas letales, que en muchos casos no son más que pequeños vasos de colores llenos de agua jabonosa. Además de la paradoja de eliminar a miles de individuos de las mismas especies cuya salud poblacional se intenta evaluar, estas trampas capturan de forma indiscriminada, con alto daño colateral a especies no objetivo, y demandan largas horas de procesamiento en laboratorio.

La urgencia por encontrar alternativas no letales se explica por la magnitud de lo que está en juego. Los polinizadores, entre ellos las abejas, sostienen servicios ecosistémicos valorados en más de USD 200.000 millones a escala global y resultan indispensables para la reproducción de la mayoría de las especies vegetales del planeta. Sin embargo, sus poblaciones cayeron de forma drástica en las últimas décadas a causa del uso generalizado de pesticidas, la destrucción de hábitat y la aceleración del cambio climático.

Los modelos fueron entrenados con 594 grabaciones de campo a lo largo de cinco años

Figueroa y su equipo construyeron dos modelos con funciones diferenciadas. El primero detecta actividad general de abejas en grabaciones de audio tomadas en un sitio determinado, mientras que el segundo distingue entre abejas melíferas y abejorros a partir de las mismas grabaciones. Ambos están disponibles a través de Raven Pro, una herramienta de análisis acústico que los científicos utilizan con frecuencia para estudiar la actividad de distintas especies.

El conjunto de datos empleado para entrenar las redes neuronales abarcó 594 grabaciones recopiladas a lo largo de cinco años en 43 sitios del noreste de Estados Unidos, con una amplia variedad de condiciones ambientales: jardines, praderas, invernaderos, bosques y plantas solares, con distintos niveles y tipos de ruido de fondo. El estudio se centró en dos grupos taxonómicos dominantes de la región: los abejorros (Bombus spp., nativos) y las abejas melíferas (Apis mellifera, introducidas).

El segundo modelo tiene además la capacidad de clasificar la sonicación de los abejorros —la vibración que estos insectos producen para extraer el polen de ciertas flores—, lo que lo convierte en una herramienta útil para monitorear cultivos que dependen de la polinización por vibración, como los tomates, los arándanos y los kiwis. Detectar eventos de sonicación en campos e invernaderos podría ayudar a optimizar la cantidad y ubicación de colonias manejadas para mejorar la eficiencia de la polinización.

La herramienta complementa, pero no reemplaza, los métodos tradicionales de monitoreo

“Nuestro modelo no se desarrolló para reemplazar los métodos tradicionales”, aclaró Figueroa. “Nos permite obtener estimaciones precisas de la actividad de las abejas en momentos y lugares de difícil acceso para los investigadores, como por ejemplo en las copas de los árboles o durante olas de calor. Es una herramienta complementaria dentro del conjunto de herramientas que necesitamos para monitorear eficazmente a los polinizadores en el campo”.

La investigadora reconoció que las trampas letales seguirán siendo necesarias en determinados contextos, ya que muchas especies de abejas solo pueden identificarse con precisión bajo microscopio. El estudio se enmarca en un campo en rápida expansión: trabajos recientes en Patagonia (Galen et al., 2026) y en campos de girasoles del suroeste de Francia (Crochard et al., 2026) también desarrollaron modelos de CNN cuyos resultados correlacionaron de manera consistente con los conteos de observadores en el terreno, según consigna el propio estudio.

Los datos y el código utilizados en la investigación están disponibles en acceso abierto a través del repositorio Dryad. En 2024, Figueroa ya había publicado una revisión sistemática sobre el uso de modelos bioacústicos automatizados para detectar, clasificar y monitorear insectos en el Journal of Applied Ecology, trabajo que sentó las bases del desarrollo actual.

Las mantarrayas gigantes jóvenes de Centroamérica no se aventuran a mar abierto: permanecen refugiadas en aguas costeras poco profundas hasta alcanzar un tamaño que les permita sobrevivir a depredadores como tiburones y orcas, según el primer estudio de telemetría a múltiples escalas realizado sobre esta especie en la región, publicado en la revista Frontiers in Fish Science.

La investigación, liderada por Jeffry Madrigal-Mesén, del proyecto Mantas Costa Rica y la Asociación Centro de Rescate de Especies Marinas Amenazadas (CREMA), combinó tres tecnologías de rastreo —telemetría acústica, telemetría satelital e identificación fotográfica— para seguir los movimientos de 59 individuos equipados con transmisores acústicos y 12 con dispositivos satelitales entre 2018 y 2025, en cinco puntos del Pacífico costarricense, desde arrecifes costeros continentales hasta el remoto Parque Nacional Isla del Coco, situado a más de 500 kilómetros de la costa.

El conjunto de datos acumuló más de 12.000 detecciones acústicas válidas y un desplazamiento satelital agregado de 21.815 kilómetros. Los resultados revelaron una división espacial drástica vinculada a la etapa de vida: las mantarrayas inmaduras —con discos de unos tres metros de ancho o menos— permanecieron estrictamente dentro de las plataformas costeras poco profundas de Costa Rica, sin cruzar hacia aguas internacionales ni superar el paralelo 11°N. Los adultos, en cambio, ejecutaron extensas migraciones transfronterizas a lo largo del borde de la plataforma continental, y el 75% de los ejemplares maduros rastreados por satélite cruzó fronteras marítimas hacia las zonas económicas exclusivas de Nicaragua, El Salvador, Honduras y Guatemala.

“El estilo de vida de las mantarrayas no es un comportamiento uniforme. Las mantarrayas gigantes de Centroamérica experimentan un cambio drástico en el uso del espacio a medida que maduran”, explicó Madrigal-Mesén en declaraciones recogidas por Phys.org.

Las crías se aferran a refugios costeros mientras los adultos recorren miles de kilómetros

Desde una perspectiva evolutiva, las crías enfrentan una presión de depredación mucho mayor que los adultos. Sin la ventaja de un cuerpo que puede alcanzar hasta nueve metros de longitud y 2.000 kilogramos de peso, los juveniles carecen de la capacidad de inmersión profunda y la velocidad de escape que protegen a los ejemplares maduros frente a tiburones de Galápagos, tiburones tigre y orcas. Al confinarse en arrecifes rocosos poco profundos, las crías aprovechan la complejidad estructural de estos hábitats para reducir la exposición a depredadores, acceder a alimento y beneficiarse de las estaciones de limpieza donde peces limpiadores les retiran parásitos y tejido muerto.

Este patrón de retención costera juvenil coincide con hallazgos recientes en el Golfo de California, México, donde un estudio de Preciado-González y colegas identificó una agregación exclusiva de mantarrayas inmaduras con índices de residencia excepcionalmente altos en el monte submarino La Reina, lo que refuerza la hipótesis de que las plataformas continentales poco profundas funcionan como refugios de desarrollo y áreas de crianza en todo el Pacífico Tropical Oriental.

El estudio documentó una fidelidad notable de los juveniles a estos refugios. “Lo verdaderamente asombroso es ver cómo las mantarrayas jóvenes se mantienen fieles a las aguas costeras como refugio a largo plazo. Vemos a los mismos ejemplares más de una vez al año. De hecho, hace poco las avistaron de nuevo en el mismo lugar donde las marcaron”, señaló Madrigal-Mesén. “Siempre es un placer volver a verlas; se han convertido en parte de la familia”.

Los datos acústicos arrojaron además un patrón diurno casi absoluto en las costas: el 98% de las detecciones en arrecifes costeros ocurrió durante horas de luz, lo que indica que las mantarrayas abandonan estos sitios al anochecer para alimentarse en aguas pelágicas más profundas, donde los campos de zooplancton se expanden con la oscuridad. En la Isla del Coco, en cambio, el 31% de las detecciones fue nocturno, lo que sugiere que las mantarrayas oceánicas permanecen cerca de la isla por la noche para aprovechar las concentraciones de plancton que se acumulan junto a los pináculos volcánicos submarinos.

Un caso particularmente revelador fue el de un ejemplar apodado Mickey Mouse por el patrón de manchas en su vientre, rastreado con las tres tecnologías a lo largo de varios años. En 2020, registró 462 detecciones acústicas en el centro costero El Secreto, el principal punto de agregación continental identificado en el estudio.

Tres años después, el mismo individuo regresó a la misma plataforma y permaneció allí durante 38 días, lo que confirma una alta fidelidad de los adultos a sitios específicos de limpieza y socialización antes de emprender migraciones regionales de gran escala. Según el estudio, estas estaciones de limpieza “trascienden la función higiénica básica” y actúan como centros donde tienen lugar el cortejo y las interacciones reproductivas, un hallazgo consistente con investigaciones previas de Setyawan y colegas en Raja Ampat, Indonesia.

La protección se desploma a cero cuando las mantarrayas abandonan las reservas marinas

La migración más extensa fue la de un ejemplar que partió de aguas profundas al sur de la Isla del Coco y recorrió 1.832 kilómetros en 40 días, cruzando el Pacífico centroamericano a lo largo de un corredor de 7,68 grados de latitud y alcanzando aguas del norte de la región. El análisis de intersección espacial arrojó un dato contundente: la cobertura de áreas marinas protegidas sobre las rutas migratorias en mar abierto fue del 0%. En cuanto los adultos abandonaron las reservas costeras, como el Parque Nacional Isla del Coco o la Reserva Biológica de la Isla del Caño, quedaron expuestos a flotas pesqueras industriales de atún con redes de cerco y a embarcaciones de palangre comercial que operan en corredores internacionales sin regulación.

“En cuanto estas rayas salen de las reservas marinas aisladas, su protección legal se reduce a cero. Esto las expone a la pesca industrial indiscriminada y a las colisiones con embarcaciones mientras navegan por corredores internacionales desprotegidos”, advirtió Madrigal-Mesén.

Los modelos de densidad probabilística delimitaron un rango de distribución regional de 552.090 kilómetros cuadrados, con un área de uso central de 126.732 kilómetros cuadrados concentrada a lo largo del quiebre de la plataforma continental. Esta escala espacial, según los autores, demuestra que las áreas marinas protegidas estáticas y fragmentadas resultan insuficientes para una especie cuyas migraciones atraviesan las jurisdicciones de al menos cinco países.

Un análisis reciente sobre Áreas Importantes para Tiburones y Rayas (ISRA) en el Pacífico de América Central y del Sur determinó que apenas el 7,3% de los hábitats críticos identificados para estas especies coincide con santuarios marinos de protección total, y que más del 84% de sus zonas biológicas vitales permanece expuesto a operaciones extractivas.

La situación se agrava por la inestabilidad regulatoria. El propio estudio cita un fallo de la Corte Suprema de Justicia de Costa Rica de junio de 2023 que retiró a las autoridades pesqueras la jurisdicción unilateral sobre elasmobranquios amenazados, al dictaminar que tiburones y rayas vulnerables deben ser protegidos como fauna silvestre bajo ministerios ambientales y no gestionados como recursos comerciales.

El estudio propone la creación de “corredores náuticos de conservación” transnacionales que conecten los refugios costeros de los juveniles con las rutas migratorias de los adultos a lo largo del Pacífico centroamericano, una estrategia que los autores consideran tanto una necesidad ecológica como económica, dado que —según un análisis global publicado en PLOS ONE— los ingresos del turismo de avistamiento de mantarrayas superan ampliamente las ganancias de su captura incidental. Registros históricos de guías de buceo ya documentan una caída del 89% en la abundancia relativa de la especie en sitios oceánicos como la Isla del Coco.

“Este estudio abre un nuevo capítulo en la investigación sobre las mantarrayas en Centroamérica”, concluyó Madrigal-Mesén. “Esperamos que despierte un nuevo entusiasmo y anime a futuros colaboradores a unirse a nosotros para llevar a cabo las nuevas ideas y proyectos de investigación que planificamos para la conservación de esta especie”.

Hay platos que no necesitan presentación porque viven en la memoria de todas las cocinas argentinas. Las espinacas con salsa blanca son ese acompañamiento que aparece en la mesa familiar cuando se busca algo rápido, nutritivo y reconfortante.

Esta guarnición acompaña desde siempre al pollo al horno, las milanesas o el pescado a la plancha.

Receta de espinacas con salsa blanca

Se trata de una preparación que combina espinaca hervida y bien escurrida con una bechamel casera, esa salsa a base de manteca, harina y leche que le aporta cremosidad y un sabor suave. El resultado es un puré verde cremoso, perfumado con nuez moscada, que se arma en apenas dos sartenes y sin complicaciones.

Tiempo de preparación

El tiempo total ronda los 25 minutos. La preparación de los ingredientes (lavado y picado) lleva 5 minutos, mientras que la cocción de la espinaca y de la salsa blanca demanda otros 20 minutos.

Ingredientes

• 1 kg de espinaca fresca (o 500 gr de espinaca congelada)
• 3 cucharadas de manteca
• 3 cucharadas de harina común
• 500 cc de leche
• 1 pizca de nuez moscada
• Sal, a gusto
• Pimienta negra, a gusto
• 2 cucharadas de queso parmesano rallado (opcional)

Cómo hacer espinacas con salsa blanca, paso a paso

1. Lavar bien las hojas de espinaca y quitar los tallos más gruesos.
2. Hervir la espinaca en agua con sal durante 5 minutos, hasta que esté tierna.
3. Escurrir muy bien, presionando con una cuchara para eliminar todo el exceso de agua. Este paso es clave: si queda líquido, la salsa se aguada.
4. Picar la espinaca en trozos no muy chicos y reservar.
5. En una sartén u olla chica, derretir la manteca a fuego medio, sin dejar que tome color.
6. Agregar la harina de a poco y mezclar con cuchara de madera hasta formar una pasta lisa, sin grumos. Cocinar 1 minuto para quitarle el sabor a crudo.
7. Retirar del fuego y añadir la leche fría de a poco, batiendo con batidor de mano para evitar grumos.
8. Volver al fuego medio-bajo y cocinar sin dejar de revolver hasta que la salsa espese y rompa el hervor.
9. Condimentar con sal, pimienta y nuez moscada.
10. Incorporar la espinaca picada a la salsa blanca y mezclar bien hasta integrar.
11. Cocinar 2 minutos más a fuego bajo para que tome temperatura pareja.
12. Si se desea, espolvorear con queso parmesano rallado antes de servir.

¿Cuántas porciones rinde esta receta?

Esta receta rinde 4 porciones como guarnición, o 2 porciones como plato principal liviano.

¿Cuál es el valor nutricional de cada porción de esta receta?

• Calorías: 180 kcal
• Grasas: 13 gr
• Carbohidratos: 10 gr
• Proteínas: 6 gr

Cabe señalar que estas son estimaciones, y los valores nutricionales precisos dependen de los ingredientes específicos utilizados en la preparación y las cantidades de cada porción.

¿Cuánto tiempo se puede conservar esta preparación?

En la heladera, en un recipiente hermético, se conserva hasta 3 días. No se recomienda freezar porque la salsa blanca tiende a cortarse al descongelar. Para recalentar, usar fuego bajo y agregar un chorrito de leche si quedó muy espesa.

Un grupo de investigadores descubrió en pollos un tipo de célula inmunitaria desconocido hasta ahora, capaz de reconocer moléculas de grasa y coordinarse con otras defensas del organismo para combatir infecciones. El hallazgo, publicado en European Journal of Immunology, podría cambiar la forma en que se diseñan las vacunas avícolas en todo el mundo.

Las células T asesinas naturales (NKT, por sus siglas en inglés) son un componente del sistema inmunitario que actúa como puente entre la respuesta rápida e inespecífica del cuerpo y la protección más lenta pero duradera que generan los anticuerpos. En humanos y otros mamíferos, estas células reconocen lípidos —moléculas de grasa— presentados por proteínas especializadas llamadas CD1d, y al activarse liberan señales químicas que reclutan y organizan a otras células defensivas.

Hasta ahora, los científicos sabían que los pollos poseen versiones estructurales de esas proteínas presentadoras de lípidos —denominadas chCD1.1 y chCD1.2—, pero no habían logrado demostrar que existieran células T funcionales capaces de responder a ellas. El equipo liderado por Shahriar Behboudi, profesor de inmunología en la Escuela Veterinaria de Bristol (Universidad de Bristol), junto con Nitin Kamble, investigador posdoctoral del Instituto Pirbright, y Faisal R. Anjum, cerró esa brecha.

Un subtipo específico de linfocitos T reacciona exclusivamente a grasas, no a péptidos

Los investigadores aislaron y purificaron dos subpoblaciones de linfocitos T de pollos —TCRVβ1+ y TCRVβ2+— y las pusieron en contacto con células presentadoras de antígenos (APC) estimuladas con CpG-ODN, un fragmento sintético de ADN bacteriano que activa el sistema inmunitario innato. Solo las células TCRVβ2+ produjeron interferón gamma (IFN-γ), una molécula clave en la defensa contra patógenos, mientras que las TCRVβ1+ no mostraron respuesta alguna.

La activación requirió en todos los casos que las APC estuvieran vivas: cuando los investigadores fijaron las células presentadoras con formaldehído antes del cocultivo, la producción de IFN-γ se anuló por completo. Ese resultado indicó que el proceso depende de alguna actividad metabólica activa dentro de las APC, y no solo de moléculas ya presentes en su superficie.

El gangliósido GM3 es la molécula de grasa que dispara la respuesta inmunitaria

Para identificar la sustancia responsable, el equipo analizó las enzimas de la ruta de biosíntesis de glicoesfingolípidos (GSL) en las APC. La estimulación con CpG-ODN elevó la expresión de dos enzimas clave, ST3GAL5 (GM3 sintasa) y ST3GAL1, lo que sugirió que las APC estaban produciendo lípidos de tipo gangliósido. Cuando los científicos bloquearon esa ruta —tanto con inhibidores químicos (PPMP y NB-DGJ) como mediante silenciamiento génico con ARN de horquilla corta (shRNA)— la capacidad de las APC para activar a las células TCRVβ2+ cayó entre un 50 % y un 60 %.

El paso decisivo fue probar directamente los gangliósidos. Las APC cargadas con GM3 activaron de manera selectiva a los linfocitos TCRVβ2+, mientras que otro gangliósido probado, el GM1, no generó respuesta. El análisis por citometría de flujo intracelular confirmó que las células productoras de IFN-γ tras la exposición a GM3 eran exclusivamente TCRVβ2+.

Las células activadas producen un arsenal completo de moléculas de defensa

Además de IFN-γ, los esplenocitos estimulados con GM3 expresaron IL-2, IL-4, IL-17, granzima A y perforina, un perfil que coincide con la función dual de las NKT en mamíferos: por un lado, reclutan y activan a otras células del sistema inmunitario; por otro, destruyen directamente células infectadas o dañadas. La expresión de estas moléculas fue incluso más intensa con GM3 que con CpG-ODN.

La proteína chCD1.1 funciona como presentadora del lípido activador

El silenciamiento del gen chCD1.1 mediante shRNA redujo de forma significativa la producción de IFN-γ inducida por CpG-ODN, lo que indica que esta molécula interviene en la presentación de los lípidos a las células TCRVβ2+. La expresión de chCD1.1 aumentó aproximadamente cuatro veces en las APC tras la estimulación, mientras que la de chCD1.2 permaneció sin cambios.

Los autores advirtieron, no obstante, que la reducción fue parcial y que no pudieron confirmar la sobreexpresión a nivel de proteína de superficie mediante citometría de flujo, ni bloquear la respuesta con el anticuerpo CB3 dirigido contra chCD1.1. Esas limitaciones dejan abierta la posibilidad de que otras vías contribuyan a la activación.

Las citoquinas IL-12 e IL-18 completan un sistema de doble señal

Además de la señal lipídica, las APC estimuladas con CpG-ODN produjeron IL-12 e IL-18. Estas dos citoquinas, cuando se añadieron junto con APC vivas, indujeron la producción de IFN-γ en las células TCRVβ2+, pero no en las TCRVβ1+. Sin embargo, ni IL-12 ni IL-18 lograron activar a los linfocitos T purificados en ausencia de células presentadoras, lo que refuerza la idea de un mecanismo de doble señal análogo al descrito en mamíferos: un primer estímulo a través del complejo CD1-lípido y un segundo a través de citoquinas proinflamatorias.

Un blanco vacunal universal que no depende del MHC clásico

A diferencia de las moléculas del complejo mayor de histocompatibilidad (MHC), que varían mucho entre razas de pollos y limitan la eficacia de las vacunas convencionales, la proteína chCD1.1 es altamente conservada y no polimórfica. Eso significa que una estrategia vacunal basada en lípidos como el GM3 podría funcionar de manera uniforme en poblaciones avícolas genéticamente diversas.

“Nuestro estudio aporta la primera evidencia clara de que los pollos poseen células inmunitarias especializadas capaces de reconocer ciertas moléculas de grasa y responder con rapidez ante una infección”, afirmó Behboudi, según un comunicado difundido por la Universidad de Bristol. “El descubrimiento cambia nuestra comprensión del funcionamiento del sistema inmunitario aviar y destaca una ruta prometedora para el desarrollo de vacunas”.

Kamble añadió que, dado que la vía inmunitaria identificada es compartida entre distintas razas de aves de corral, “podría proporcionar un blanco universal para vacunas que funcionen de manera consistente en parvadas enteras”. A largo plazo, según el investigador, la incorporación de GM3 u otros análogos lipídicos como adyuvantes podría estimular múltiples ramas del sistema inmunitario de forma simultánea, mejorar la salud de las aves y contribuir a reducir la dependencia del sector avícola de los antibióticos profilácticos.

Dos dramaturgos nacidos con pocas semanas de diferencia en 1564, William Shakespeare y Christopher Marlowe, escribieron juntos Eduardo III, una obra teatral publicada de forma anónima en 1596 cuya autoría llevaba más de cuatro siglos sin resolverse.

Así lo confirma una investigación basada en análisis lingüístico computacional que atribuye al autor de Stratford-upon-Avon 23 de los 32 fragmentos analizados —cerca del 72 % del texto— y los 9 restantes a Marlowe, el célebre autor de Doctor Fausto y, paradójicamente, de Eduardo II.

El estudio, adelantado por The Guardian y publicado en la Universidad de Kent, es obra conjunta de Rory Loughnane, profesor de estudios de la Edad Moderna en esa institución y editor general del proyecto editorial Oxford Marlowe, y de Brett Greatley-Hirsch, profesor de literatura renacentista y estudios textuales en la Universidad de Leeds. Ambos sostienen que la coautoría ha quedado demostrada «sin lugar a dudas».

El análisis comparó el texto con obras de diez dramaturgos de la época

En lugar de apoyarse en la lectura impresionista tradicional, los investigadores aplicaron métodos de atribución digital que evalúan la distribución de marcadores lingüísticos únicos, palabras funcionales y perfiles de vocabulario a lo largo del texto. El procedimiento dividió Eduardo III en fragmentos y los comparó con obras de diez dramaturgos cuya autoría está confirmada y que estuvieron activos entre finales de la década de 1580 y mediados de la de 1590.

“Lo que hace que las pruebas sean especialmente convincentes es que no nos basamos en una simple coincidencia verbal ni en una prueba estadística aislada. Distintas formas de análisis, que examinan diferentes características del lenguaje, parecen distinguir reiteradamente la escritura de Marlowe de la de Shakespeare dentro de la obra”, declaró Greatley-Hirsch a The Guardian.

Uno de los indicadores empleados es el uso recurrente del término martial —relativo a la guerra— en los textos de Marlowe, una palabra que aparece con menor frecuencia en la producción de otros autores de la época. Los investigadores también evaluaron la distancia entre palabras dentro de las oraciones y la repetición de vocablos característicos de cada dramaturgo.

Las escenas de la Condesa son de Shakespeare; el final, de Marlowe

Los resultados permiten identificar qué partes de la obra corresponden a cada autor. Las escenas de la Condesa, en las que el rey Eduardo intenta seducir a la condesa de Salisbury, fueron escritas por Shakespeare. También se le atribuye un pasaje de la escena 13, cuando un oscurecimiento del cielo provoca temor en el campamento francés y el rey Juan exclama: “A sudden darkness hath defaced the sky…” (“Una oscuridad repentina ha afeado el cielo…”).

La mano de Marlowe, en cambio, se detecta en las escenas finales que involucran la captura del rey Juan y el príncipe Carlos y la rendición masiva de los franceses en Calais. Un pasaje atribuido al poeta de Canterbury reza: “Great servitor to bloody Mars in arms, / The Frenchman’s terror and his country’s fame” (“Gran servidor del sangriento Marte en armas, / terror de los franceses y fama de su patria”).

La rivalidad entre ambos era en realidad una relación de colaboración

“Nos hemos acostumbrado a pensar en Marlowe y Shakespeare como rivales: dos autores excepcionales, nacidos con pocas semanas de diferencia, que se labraron un nombre en el mismo mundo teatral de finales de la década de 1580 y principios de la de 1590. Pero ahora sabemos que su relación era mucho más compleja. No eran simplemente rivales ni se influenciaban mutuamente”, declaró Loughnane a The Guardian.

El hallazgo se suma a un estudio de 2016 que determinó que Marlowe fue coautor de las tres obras de Shakespeare sobre Enrique VI. Según los investigadores, la colaboración en Eduardo III, fechada en 1592, sugiere una relación de escritura más prolongada entre mediados y finales de la veintena de ambos dramaturgos.

“El descubrimiento nos ayuda a ver de otra manera al joven Shakespeare. El Shakespeare de principios de la década de 1590 no era todavía el genio nacional solitario construido por generaciones posteriores. Era un dramaturgo ambicioso que trabajaba en una industria teatral extraordinariamente colaborativa. Escribía con otros dramaturgos, aprendía de ellos, competía con ellos y alternaba entre proyectos colaborativos e independientes”, afirmó Loughnane al diario The Telegraph.

La obra no figuró en el Primer Folio y su autoría se discutía desde el siglo XVIII

Eduardo III, basada en la vida del rey plantagenet de Inglaterra y en los acontecimientos que precedieron a la guerra de los Cien Años —desde la invasión de Escocia hasta las batallas de Crécy y Poitiers—, no apareció en el Primer Folio publicado en 1623, la recopilación póstuma que reunió las obras de Shakespeare. Esa ausencia alimentó durante siglos el debate sobre quién la había escrito.

A comienzos del siglo XXI, investigaciones anteriores atribuyeron a Shakespeare el segundo acto. En 2016, Loughnane editó la obra para la edición New Oxford Shakespeare: Complete Works y reconoció que un par de escenas probablemente habían sido escritas por el dramaturgo de Stratford, pero señaló que se necesitaba más investigación. “Es la primera vez que esta hipótesis se plantea seriamente a esta escala”, aseguró el investigador.

Los resultados se publican en Shakespeare Quarterly y en un nuevo libro

Los hallazgos aparecerán en el número de invierno de Shakespeare Quarterly. Coinciden además con la publicación, a cargo de Princeton University Press, de Shakespeare at Thirty, el nuevo libro de Loughnane. El volumen, de 352 páginas y disponible desde el 20 de octubre a un precio de USD 29,95, ofrece un retrato del dramaturgo antes de alcanzar la fama: la primavera de 1594, cuando cumplió 30 años en medio de cierres por la peste, censura, agitación social e incertidumbre profesional.

La investigación cuenta con el respaldo de The Marlowe Project, una iniciativa de la Universidad de Kent que incluye actividades, proyectos digitales y exposiciones sobre la obra de Marlowe. Una de esas muestras, titulada The Making of Marlowe, permanece abierta en Canterbury hasta el 22 de noviembre.

[Atención: esta nota revela información importante sobre el final de la película]

Colleen Hoover confesó que el desenlace de su novela Verity la dejó tan desconcertada como a millones de lectores que, desde 2018, debaten si creer en el manuscrito o en la carta que cierra la historia. La revelación llegó durante una entrevista en el podcast Booked, Blonde and Busy, conducido por Olivia Ponton, donde la escritora texana se sinceró sobre el proceso creativo detrás de uno de los thrillers psicológicos más comentados de la última década.

“Escribí Verity desde la perspectiva de Lowen y, cuando terminé el libro, estaba tan confundida como ella”, dijo Hoover. La autora explicó que, en aquel momento, habría asegurado sin dudar que el manuscrito era real. “Creo que con esa carta intentaba salvarse el pellejo”, añadió. Sin embargo, una relectura reciente para preparar anotaciones en Kindle alteró por completo su percepción: “Durante todo el proceso de anotación, sentí lástima por Verity. Y entonces llegué a esa carta y pensé: ‘Pobre mujer’”.

La novela que Hoover autopublicó tras rechazar los límites de un género

Verity nació en 2018 como un giro radical en la carrera de Hoover, una autora asociada hasta entonces casi exclusivamente con la novela romántica contemporánea. La idea surgió durante un viaje en auto de regreso de ver una película cuyo final la frustró: quería algo aterrador pero verosímil. Esbozó la trama con su madre durante el trayecto y, al llegar a casa, delineó la novela entera antes del amanecer.

Una editorial le había pedido que se mantuviera dentro de la ficción para mujeres, un consejo que Hoover decidió ignorar. En lugar de negociar, autopublicó el libro en diciembre de 2018 a través de Amazon. Durante casi tres años las ventas fueron discretas, hasta que en 2021 la comunidad BookTok de TikTok convirtió la novela en un fenómeno viral. Grand Central Publishing, sello de Hachette Book Group, adquirió los derechos y relanzó la edición, que trepó al segundo puesto de la lista de los más vendidos del New York Times.

Un thriller que divide a los lectores entre “equipo carta” y “equipo manuscrito”

La trama sigue a Lowen Ashleigh, una escritora en apuros económicos que acepta completar la serie inconclusa de la exitosa autora Verity Crawford, postrada tras un accidente de tránsito. Al instalarse en la casa de los Crawford, Lowen encuentra un manuscrito autobiográfico que nunca debió salir a la luz: página tras página de confesiones perturbadoras sobre la relación de Verity con sus hijas y su obsesivo amor por su marido, Jeremy Crawford.

El hallazgo desata una espiral de sospechas, atracción y violencia. Pero cuando todo parece resuelto, una carta oculta bajo el piso ofrece una versión opuesta de los hechos: Verity asegura que el manuscrito era ficción, un ejercicio creativo para construir un personaje villano, y que fue Jeremy quien intentó matarla. Hoover diseñó ambas versiones para que resultaran igual de convincentes, y desde la publicación se ha negado a zanjar el debate.

“He estado en ambos lados de la cuestión”, reconoció en el podcast. “Haber sido yo quien la escribió me resulta muy confuso, así que una parte de mí pensó: ahora quiero analizarlo desde la perspectiva de todos y escribir la de cada uno”. Pero descartó la idea de inmediato: “Eso le va a quitar lo que más me gusta de este libro, y eso son las conversaciones que genera después”.

De trabajadora social a fenómeno editorial con más de 20 millones de copias

Margaret Colleen Hoover —de soltera Fennell— nació el 11 de diciembre de 1979 en Sulphur Springs, Texas. Creció en un hogar marcado por la violencia doméstica: su padre agredía físicamente a su madre, y la pareja se divorció cuando ella era pequeña. Se graduó en trabajo social en la Universidad Texas A&M–Commerce y trabajó como consejera en un programa federal de nutrición antes de dedicarse a la escritura.

En 2012 autopublicó su primera novela, Slammed, concebida originalmente como un regalo de Navidad para su madre, que acababa de recibir un Kindle. El libro escaló las listas de los más vendidos impulsado por reseñas en blogs literarios y redes sociales. Ese mismo año, Hopeless se convirtió en la primera novela autopublicada en alcanzar el primer puesto del New York Times.

La consagración llegó con It Ends with Us (2016), inspirada en parte en su infancia, que aborda la violencia de género. En 2021, el impulso de BookTok catapultó sus ventas a cifras sin precedentes: para octubre de 2022 había vendido más de 20 millones de libros y ocupaba seis de los diez primeros puestos en la lista de ficción en rústica del New York Times. La revista Time la incluyó entre las 100 personas más influyentes del mundo en 2023.

La película recaudó USD 145 millones y consolidó el regreso de Anne Hathaway

La adaptación cinematográfica de Verity, dirigida por Michael Showalter con guion de Nick Antosca, tuvo su estreno mundial en el Curzon Mayfair Cinema de Londres el 24 de septiembre de 2026 y llegó a las salas de Estados Unidos y Canadá el 2 de octubre, distribuida por Amazon MGM Studios. Con un presupuesto de USD 40 millones, el filme ha recaudado USD 145,1 millones en taquilla global hasta el 18 de octubre: USD 65,9 millones en Norteamérica y USD 79,2 millones en mercados internacionales, según datos de Box Office Mojo.

Anne Hathaway interpreta a Verity Crawford, Dakota Johnson da vida a Lowen Ashleigh y Josh Hartnett encarna a Jeremy Crawford. El estreno consolidó un año excepcional para Hathaway, quien con Verity sumó su tercer filme en 2026 en debutar en el primer puesto de la taquilla norteamericana, después de The Devil Wears Prada 2 y The Odyssey, según informó The New York Times.

Un final concebido dos semanas antes de la entrega

Hoover reveló que el célebre desenlace abierto no formó parte del plan original. “Dos semanas antes de entregarlo al editor, todavía lo estaba escribiendo y pensaba que tendría un final”, contó. “Una noche, mientras estaba en la cama, se me ocurrió el final que le di, así que me levanté de inmediato y me puse a escribirlo”.

La autora admitió que nunca imaginó la magnitud del debate que desataría. “No lo escribí con la intención de crear una carta de equipo en lugar de un manuscrito de equipo. Me encanta que se haya convertido en eso, pero nunca fue mi intención”, dijo antes de zanjar, con humor, que todos los personajes son simplemente “unos locos que se merecen el uno al otro”.

Doce años encarnando al vigilante ciego de Hell’s Kitchen dejaron una marca profunda en Charlie Cox, pero fue la reacción de su hijo de seis años lo que tomó al actor británico por sorpresa.

En una entrevista exclusiva con People durante la New York Comic Con celebrada el 8 de octubre en el Javits Center de Nueva York, Cox reveló que el pequeño quedó “devastado” al enterarse de que Daredevil: Born Again no tendrá una cuarta temporada y que la tercera entrega, prevista para 2027 en Disney+, será la última.

“El color se le fue de la cara cuando se lo conté. No se me ocurrió que le fuera a afectar tanto, así que fue muy dulce”, relató el intérprete de 43 años al medio estadounidense. El niño, cuyo nombre no se ha dado a conocer públicamente, apenas había comenzado a disfrutar la idea de que su padre fuese un superhéroe. “Tiene seis años. Recién está entrando en la onda de ‘mi papá es un superhéroe’”, explicó Cox.

La cancelación tampoco es sencilla para Cox. “No creo estar preparado para eso. Han sido 12 años de mi vida”, admitió. “Creo que es muy probable que, al final de mi carrera, este personaje sea el más importante para mí. No sé si uno puede prepararse para eso. Estoy intentando preparar a mi hijo más de lo que me preparé a mí mismo. Él está devastado”, agregó ante People.

El actor inglés, nacido el 15 de diciembre de 1982, se puso el traje de Matt Murdock por primera vez en 2015, cuando Netflix estrenó la serie original Daredevil. A lo largo de tres temporadas —emitidas entre 2015 y 2018—, su interpretación del abogado ciego convertido en justiciero le valió el reconocimiento de la American Foundation for the Blind, que le otorgó el premio Helen Keller Achievement Award.

Tras la cancelación del universo Marvel en la plataforma de streaming, Cox pasó años en la incertidumbre hasta que Marvel Studios lo reincorporó al Universo Cinematográfico de Marvel (UCM) con un cameo en Spider-Man: No Way Home (2021) y apariciones en She-Hulk: Attorney at Law y Echo.

La serie nació con la idea de completar un ciclo de tres temporadas, según el jefe de Marvel Television

El regreso pleno llegó con Daredevil: Born Again, estrenada en 2025 en Disney+, aunque el camino estuvo plagado de obstáculos. Los guionistas originales, Matt Corman y Chris Ord, fueron reemplazados por Dario Scardapane —quien había trabajado en The Punisher de Netflix— después de que las huelgas de guionistas y actores de 2023 paralizaran la producción y la compañía decidiera reorientar creativamente el proyecto.

Brad Winderbaum, jefe de Marvel Television, explicó en una entrevista en The Brandon Davis Show que la serie siempre fue concebida como una trilogía. “La serie original de Netflix son tres temporadas, y Born Again son tres temporadas. Son como colecciones en tres volúmenes, y luego tomaremos un respiro y pensaremos qué sigue para el personaje”, señaló el ejecutivo, según recogió Gizmodo.

Sin embargo, esa narrativa contrasta con declaraciones anteriores del propio Winderbaum, quien en 2025 había hablado de hacer de Born Again una serie anual y dijo esperar “la temporada tres y la temporada infinito”.

Cox acumula unas 70 horas interpretando a Daredevil entre ambas series y múltiples apariciones en el UCM

“Creo que he interpretado a Daredevil durante unas 70 horas o algo así de increíble. Ha sido un regalo enorme y el gran honor de mi carrera”, reflexionó Cox. En total, el actor ha dado vida al personaje en 39 episodios de la serie de Netflix, ocho de The Defenders (2017), 17 de Born Again, además de apariciones en películas y series del UCM.

La serie también transformó su vida personal. Cox conoció a Samantha Thomas, entonces vicepresidenta de Programación Original de la desaparecida Marvel Television, el primer día de rodaje de Daredevil. Se casaron en septiembre de 2018 y tienen una hija, Elsie, y un hijo.

“Mi vida es irreconocible en estos 12 años. Conocí a mi esposa el primer día de Daredevil y ahora tengo una familia. Esas cosas cambian enormemente tus perspectivas”, afirmó.

La temporada final reunirá a los Defenders y mostrará a un Matt Murdock encarcelado y al borde del abismo

La tercera temporada retomará la historia tras el impactante final de la segunda entrega, en la que Matt Murdock expuso públicamente su identidad y fue arrestado. “¿Qué le hacen ocho o nueve meses de ser vilificado, encarcelado y temer por su vida? ¿Qué le hace a su psique?”, se preguntó Cox. “Desde su perspectiva, él intentaba ayudar. Todo este tiempo intentó ayudar a la gente, a la ciudad, y terminó en el fondo del pozo”.

En el panel de la New York Comic Con, Marvel confirmó oficialmente lo que fotografías filtradas del set habían adelantado: Finn Jones regresará como Danny Rand/Iron Fist en la temporada final, completando así la reunión de los Defenders. Krysten Ritter (Jessica Jones) y Mike Colter (Luke Cage), quienes ya aparecieron en la segunda temporada, también estarán presentes.

Colter no pudo asistir al evento, pero Cox celebró el reencuentro: “La primera vez que estuvimos todos juntos de nuevo, fue como volver a 2016”, dijo el actor, según informó el sitio oficial de Marvel.

La producción de la tercera entrega ya concluyó y se encuentra en posproducción, aunque Scardapane se desvinculó del proyecto al no renovársele el contrato. Aún no se ha anunciado quién completará la fase final ni una fecha exacta de estreno, más allá de 2027.

Winderbaum sugiere que Daredevil podría continuar fuera de la serie, pero nada está confirmado

Pese a la despedida televisiva, la puerta no parece cerrarse del todo para el personaje. Winderbaum indicó que Marvel tiene la intención de “pensar qué sigue” para Matt Murdock una vez concluida la serie, sin confirmar una nueva producción ni una película en solitario. Consultado en la Comic Con sobre si el público había visto a Daredevil por última vez, Cox fue cautelosamente optimista: “Creo que habrá algo”, declaró, según reportó FandomWire.

Las dos primeras temporadas de Daredevil: Born Again, creada por Scardapane y protagonizada también por Vincent D’Onofrio, Margarita Levieva y Deborah Ann Woll, se encuentra disponible en Disney+.