Puestos a defender el cine de superhéroes, o contextualizarlo de forma que no parezca tan irremisiblemente nocivo para la industria del entretenimiento, sería útil aseverar que es un género como otro cualquiera. Un registro narrativo de tantos, con sus normas internas y sus puntos de esplendor y decadencia, que simplemente se ha aferrado al Hollywood contemporáneo como durante los años 40 y 50 se aferró el wéstern. Hubo, es cierto, una auténtica fiebre por el cine del Oeste entonces y era legítimo que una fracción de público se cansara, pero existe una diferencia fundamental. Y es que el sheriff Wyatt Earp no tiene derechos de autor, mientras que Spider-Man sí.

¿Qué implica esto? Que cualquier cineasta o cualquier estudio era capaz de realizar un wéstern recurriendo a la memoria mítica de EEUU. Se podría proponer que Superman sea tan consustancial a la identidad fundacional estadounidense a través de los cómics como lo ha sido cualquier cowboy desde los anales del cine. Y aún así, al final del día y dejando de lado voluntariosos hackeos al margen de personajes preexistentes —llámese Chronicle, llámese Brightburn—, lo cierto es que si no tienes la propiedad intelectual no vas a ningún lado. El binomio Marvel/DC lo ha acaparado todo durante lo que llevamos de siglo XXI, forzando a que el asunto solo pueda gestionarse en función a esas megacorporaciones que poseen los derechos, o ansían retenerlos como sea.

El caso de Sony Pictures es ilustrativo. Sony tiene los derechos de Spider-Man pero a mediados de la década pasada fue incapaz de montar una nueva continuidad sólida con Andrew Garfield al frente. Tuvo que resignarse a ver, de hecho, cómo cediéndoselo a la Marvel Studios de Disney el personaje alcanzaba el mayor éxito de su trayectoria —la reciente Spider-Man: Brand New Day es actualmente la tercera película más taquillera de todos los tiempos—, y la decisión que tomó para resarcirse ilustró la cutrez extrema que podía alcanzar este género o como queramos llamarlo (nosotros preferimos aberración industrial). Empezó a montar un Universo de Personajes Secundarios de Spider-Man, el UPSS. Con Venom, Madame Webb y un tal Morbius.

Puede que Morbius, protagonizada por Jared Leto, sea la película que más haya trascendido de aquella saga, concluida en 2024 con Kraven the Hunter. No porque fuera mínimamente buena o hiciera números satisfactorios en taquilla —con excepción de los Venoms de Tom Hardy, todos estos films se estrellaron—, sino porque esta dio para hacer memes, It’s Morbin’ time! El estupor popular que empezaba a despertar una maquinaria tan deshumanizada y absurda fue canalizado a través del humor internetero, por encima del empeño con el que Morbius quería distanciarse del resto de propuestas superheroicas. Porque coqueteaba con el terror, y su protagonista era un enemigo declarado de Spider-Man. Son las mismas coartadas con las que quiere defenderse Clayface.

Enhorabuena, DC, acabas de tener un Morbius

Seguramente a ninguno de los implicados en Clayface le agrade esta comparación. James Gunn es un director que ha sufrido en sus carnes las despóticas arbitrariedades de ponerse al servicio de Marvel y DC, así que cuando por azares del destino quedó al mando de esta última, a finales de 2022, aseguró que las cosas iban a cambiar. Que la nueva DC no confirmaría proyectos porque sí, que no se aprobaría ninguna película cuyo guion no le hubiera dejado satisfecho, y sobre todo que habría libertad creativa. En un movimiento histórico para la industria, un autor quedaba al mando de una maquinaria gigantesca. Gestionando a su antojo todo un supuesto género, y toda una IP.

Así que, de cara a Clayface, conviene presumir de que dirige un nombre muy reputado del cine de terror (James Watkins, que empezó muy bien su carrera con Eden Lake para dar bandazos a partir de ahí, como aquel desafortunado remake de Speak No Evil—, y que escribe asimismo un guionista consagrado como es Mike Flanagan, admirador confeso de Stephen King y responsable de una obra maestra como es La maldición de Hill House. Flanagan, sin embargo, se ha distanciado significativamente del proyecto en los últimos años —la Clayface final está reescrita por Hossein Amini, en cuyo currículum brilla con luz propia… la miniserie de Obi-Wan Kenobi—, pero no hay nada que no se arregle volviendo a presumir de libertad e independencia. Erigiendo a Clayface como terror puro y duro, que no ha de rendirle cuentas a otros rincones del actual universo DC.

Terror puro y duro de presupuesto sensato y referencias algo más selectas de lo habitual. En efecto, antes que con Morbius quizá Gunn prefiera comparar a Clayface con lo que fue Joker (y sus laureadas citas a Scorsese y el Nuevo Hollywood). Y es comprensible. Clayface es el nombre de un villano recurrente de Batman —que no obstante nunca ha llegado a enfrentarse a él en todas las películas que llevamos… como Morbius con Spider-Man—, cuyos orígenes rastrea el filme de Watkins. Matt Hagen (interpretado por el desconocido Tom Rhys Harries) es un actor de Gotham que cae en desgracia cuando le desfiguran el rostro, así que deseoso de recuperar su vida y fama se somete a un experimento para regenerar los tejidos de la piel. Un experimento que, naturalmente, sale muy mal, convirtiéndose poco a poco en un monstruo con poderes metamórficos.

Los referentes que Clayface reclama como suyos son entonces La mosca de David Cronenberg —la relación de Hagen con la científica responsable del experimento (Naomi Ackie) es similar a la de Jeff Goldblum con Geena Davis— y La sustancia, aunque a esta última le dé pudor arrimarse en demasía y descarte emitir una reflexión frontal sobre la forma en que el protagonista lidia con su sufrimiento. La génesis de Clayface podría llevar a preguntarse por las imposiciones estéticas de la sociedad y, más tarde, articular algún tipo de reverberación psicológica sobre lo que supone para un actor poder de repente adquirir el aspecto de cualquier persona que se le antoje.

Clayface no hace nada de eso. En su lugar se limita a ser una historia de venganza simplísima, como hemos visto cientos de veces antes, con el protagonista dándole su merecido a quienes le traicionaron y mutilaron. Una historia de venganza que, tal y como muestran los minutos iniciales con respecto a cierta mujer que traiciona a Hagen, resulta de lo más trasnochada, y añade un poso de misoginia recalcitrante al resto de vicios que ya estamos acostumbrados a sufrir en el cine de superhéroes tardío. Por mucho body horror que permitan las deformidades de Matt, por mucha sangre y violencia que busquen darle distinción, Clayface viene siendo un subproducto de tantos.

Qué hemos hecho para merecer esto

El liderazgo de DC que Gunn comparte con Peter Safran (llegado de producir Expediente Warren y repositorio indudablemente de parte de la culpa) está perdiendo credibilidad a pasos agigantados. Desde luego el Superman que inauguró la nueva continuidad de DC era fantástico y no hay motivos para desconfiar de la secuela que Gunn volvería a dirigir el año que viene, pero las dos películas que ha producido a continuación comparten todos y cada uno de los defectos e inercias del superheroico más adocenado. Supergirl era una película sin personalidad alguna que para colmo parece haber salido así por las injerencias del propio Gunn, convertido en aquello que juró destruir.

En cuanto a Clayface, pues es una película tan parecida a los grandes desastres de la DC de Zack Snyder —una realización superada por las circunstancias, un montaje a machetazos donde los reshoots posteriores parecen haber requerido más tiempo que el rodaje como tal, un guion afablemente ajeno a las tremendas estupideces que dicen los personajes—, como a los dislates más memorables del UPSS. El desconcierto sobre sí misma que parece pender durante toda la película es subrayado por el pésimo nivel de los intérpretes (tremendo lo de Max Minghella como rival del protagonista en su triángulo amoroso) y de todos los departamentos técnicos, que posiblemente haya quien quiera defender según el talante de serie B que reclamaría Clayface.

No deberíamos caer en esa trampa. Los efectos digitales son simple y llanamente malos, y no por falta de recursos sino por la incompetencia o, lo que es peor, la tentación de perseguir la complicidad de quienes festejaban el asco por el asco de La sustancia y La mosca —en lugar de reparar en el colosal mérito artístico de ambas películas—, desaconsejando cualquier esfuerzo por ofrecer nada mínimamente digno. Otro elemento común del cine de superhéroes —que definitivamente nunca ha sido un género, y por eso podemos hablar en su marco de la venganza de un supervillano como si nada— es que la IP lo ampara todo. La maquinaria se articula a partir de ella, fomentando la creación de escenarios donde se podría hacer cualquier cosa pero luego, como todo depende de productores y licencias, se acaba haciendo siempre lo mismo. Amparado en excusitas y simulacros.

Clayface sería, por tanto, el simulacro de una descarada película de terror de bajo presupuesto, presta a alquilarse en cualquier mugriento videoclub —lo que lleva a lamentarse en sintonía de que no haya ido directamente al streaming saltándose los cines—, pero solo respetando estas líneas identitarias desde la superficie. Pues debajo de ella no hay ninguna alegría, ningún entusiasmo genuino por las imágenes asquerosas puestas en pie. El entusiasmo, la alegría, la artesanía, son nociones que simplemente no puede plantearse un algoritmo circuitado. Y esto es básicamente lo que lleva siendo el cine de superhéroes desde hace ya más de un lustro.

Así que la conclusión se mantiene, Clayface es la Morbius de DC. DC ha logrado equipararse a la miseria del UPSS, y hacer el enésimo y más virulento ridículo. Con la diferencia de que, a estas alturas, no habrá ánimos ni para hacer memes.

En 20 años, Laika ha alcanzado un prestigio tan rotundo como para que socialmente hayamos convenido en olvidar lo feo que fue su origen. Travis Knight es el hijo de Phil Knight, fundador de la multinacional deportiva Nike, y a principios de los 90 había probado suerte como rapero. Su nombre era Chilly Tee. Su fracaso fue bastante considerable (y embarazoso), así que quiso probar suerte en la animación y Phil Knight le enchufó de becario en el estudio de Will Vinton. Vinton fue el gran pionero de la animación stop motion —la ilusión de movimiento a través de la manipulación de objetos con el encadenado de tomas fijas—, y el documental de 2021 aparecido tres años después de su muerte, Claydream, estaba marcado por su rabia ante cómo los Knight le habían engañado.

Will Vinton Studios atravesó graves dificultades económicas a principios de los 2000, justo cuando el stop motion —y en particular la llamada claymation o plastimación: aparentar movimiento con figuras de plastilina— empezaba a calar en la industria gracias a la británica Aardman Animations y obras como Chicken Run. Fue el momento propicio: Phil Knight se hizo con la mayor parte de las acciones de la empresa, expulsó a Vinton y colocó a un vástago que apenas tenía experiencia al frente de lo que entonces pasaría a llamarse Laika. Como la perrita aquella que viajó al espacio, reteniendo además la ilustre “k” familiar. Tal es el estudio que nos ocupa. Un caso de nepotismo químicamente puro, del que, sin embargo, Laika ha sabido zafarse esforzadamente.

Ni siquiera cuando Travis Knight quiso lanzarse a dirigir los largometrajes del estudio ha temblado esta imagen de paraíso de la artesanía —Kubo y las dos cuerdas mágicas, y ahora Wildwood, son cumbres respectivas de la trayectoria de Laika teniendo al presidente e hijísimo como director—, y es interesante ahondar en los motivos. Por parte de Knight, su currículum como director de acción real no deja lugar a dudas y es que sigue siendo un ejecutivo hábil, gestionando intuitiva y alegremente los juguetes corporativos que le ofrecen las altas esferas. Juguetes literales: ha dirigido Bumblebee para la saga Transformers y este mismo año Masters del Universo, trayendo a la vida muñecos de acción de una forma equivalente a como lo hacen en Laika. Pero mucho peor, claro. Masters del Universo es una de las películas más deprimentes y moribundas de 2026.

La conclusión es obvia y contra todo pronóstico redunda en las virtudes artísticas de Laika: Travis no tiene una vocación como tal, una visión contundente. Se trata, únicamente, de un excelente gestor del talento humano. Con los recursos suficientes como para mimarlo y coordinarlo durante el tiempo que haga falta —Laika nunca ha sido un estudio de taquillazos y gracias al dinero de papi esto viene a dar igual: se asume que se trabaja a fondo perdido—, poniendo en pie producciones cuidadísimas, pacientes, que le dan una lección deontológica a toda la industria de la animación cada vez que se estrenan. Es lo mismo que está pasando con Wildwood. Una película absolutamente admirable, prodigiosa en lo visual e histórica en su ambición, que, sin embargo, adolece de no tener detrás una voz creativa consistente más allá de un imponente ejército de manos cariñosas.

La huella de Studio Ghibli

Es decir. En principio tenemos las voces creativas de Colin Meloy y Carson Ellis, que en 2011 publicaron Wildwood. Laika quiso adaptar este libro ilustrado al poco de publicarse, pero el desarrollo no empezó hasta 10 años después, una vez Mr. Link fracasara y ni siquiera tuviera buenas críticas con las que consolarse. El intento de hacer algo más infantil para lo que acostumbraba Laika —el debut del estudio, recordemos, fue Los mundos de Coraline— no había cuajado, así que Knight empezó a orquestar el que sería el proyecto más ambicioso del estudio, y también… ¿el más personal para él? Meloy, como Knight, es de Portland, Oregón. Al oeste de EEUU. Es el líder de los Decemberists, banda oriunda de esta ciudad que hoy firma de propina una canción para Wildwood.

Portland es, asimismo, la ciudad donde empieza la historia. De ahí parten Prue y Curtis, los adolescentes protagonistas, buscando al hermano pequeño de la primera una vez lo ha secuestrado una bandada de cuervos. Para encontrarlo deben internarse en el inmenso bosque que rodea la ciudad, y que resulta ser un portal a todo un nuevo mundo lleno de magia y animales antropomorfos en estados variables de civilización. Tiene su gracia, entonces, que todo parta de Oregón (el occidente de Occidente, como quien dice), por cuanto lo que pretende la gente de Laika es incrustar a sus protagonistas en un cosmos de amplias reminiscencias a La princesa Mononoke.

Por mucho que el tramo en Portland ya empiece a quitar el hipo por la calidad de la animación —tanto por lo que supone recrear la ciudad como por la luz que la baña, y finalmente la increíble persecución con los cuervos que desencadena el argumento—, es en las interioridades de este bosque donde se acotan las auténticas ambiciones de Laika. Que son, básicamente, poner en pie la producción stop motion más espectacular jamás armada, con una escala nunca vista que se refrenda desde el mismo metraje del filme —más de dos horas— y sobre todo se concilia con el empeño de construir un mundo complejo tras los árboles, con sus ejércitos enfrentados, su magia, sus distintos territorios y tribus, sus traumas fundacionales y su necesidad de que sea un forastero quien catalice el conflicto. En La princesa Mononoke teníamos a Ashitaka, en Wildwood a Prue y Curtis.

La cita a La princesa Mononoke no es casual, pues en 1997 las ambiciones de la película de Hayao Miyazaki transitaban una frecuencia parecida. Del mismo modo que Studio Ghibli quiso acometer la superproducción definitiva del anime dejando atrás cualquier inercia infantil, así lo quiere Laika con el stop motion. Wildwood es tan larga como La princesa Mononoke e igual de violenta —el clímax del film es una batalla multitudinaria, acaso desarrollada durante años, que se esfuerza tanto en pasar a la historia del medio como para indudablemente hacerlo—, pues ambas suscriben una voluntad mesiánica de llevar su estilo de animar, el cine que representan, a otro lugar.

¿Lo hacen? Desde luego La princesa Mononoke lo hizo, y es lícito llevar el paralelismo de Studio Ghibli y Laika más allá de este punto de inflexión compartido. Al igual que la factoría japonesa, el estudio de los Knight se ha hecho un nombre reivindicando la artesanía y la animación como trabajo eminentemente humano: desde El alucinante mundo de Norman, es habitual que las obras de Laika coloquen en sus títulos de crédito un breve making of sobre cómo se resolvió algún elemento de la película, subrayando de una forma particularmente bella dichos principios.

Principios que, en los últimos años, no han dejado de resonar. Ante el advenimiento de la inteligencia artificial generativa en la industria y posturas tan desnortadas como las de Jeffrey Katzenberg —antiguo líder de DreamWorks que cree que la IA eliminará el 90% del trabajo de la producción animada—, no queda sino apoyar el empeño de Laika por preservar la materialidad de las cosas. Ahora bien, esto no deja de ser una praxis, una que cuenta con todo nuestro apoyo —el caso de Laika no deja de ser una prueba irónica de cómo los privilegios selectivos del capitalismo pueden fomentar un espacio de trabajo ilusionante, estilo lo que pasa con el cine de Jonás Trueba en España—, pero de la que habría que separar los logros específicos de Wildwood.

Que son, en fin, bastante discretos, muy alejados de joyas del estudio que se desarrollaron sin tantas alharacas. Puestos a ahondar en la comparación con La princesa Mononoke, cabe recordar que su proceloso mundo medieval partía de una escritura matizada y llena de claroscuros. A fuerza de enfrentar a sus personajes con dramáticas contradicciones, el filme de Miyazaki hacía acopio de un fuerte grosor político, atendiendo al equilibrio de fuerzas que sustentan un ecosistema cualquiera. El guion de Wildwood no está interesado en la política o en la ecología sino en la superación del duelo y los traumas familiares —es lo que tiene pasar La princesa Mononoke por el tamiz estadounidense, que hay que echar mano del individuo y la terapia—, lo que es plenamente legítimo, pero dista de estar bien integrado entre la multitud de personajes que habitan este bosque.

El triunfo (decepcionante) de la técnica

El mundo de Wildwood no sorprende ni por su imaginería —cruzando animales militarizados con estructuras burocráticas a lo Pixar— ni por el carisma de sus personajes —cuyos genéricos diseños se alejan de logros pasados y más extravagantes—, ni tampoco por la viveza de la narración. Esto último es lo más doloroso y sella el problema troncal de Wildwood: la incapacidad de que el relato acompase el virtuosismo de la animación. La escasa fuerza de sus postulados argumentales —culpa bien de un libro que solo poseía unos cuantos dibujos seductores, o bien del guion de un Chris Butler que también firmó la calamidad de Masters del Universo— contrasta con la pasión de Studio Ghibli, con su propósito de intervenir filosóficamente el mundo a través de la narración animada.

Su vocación de llevar el anime a una catedralicia mayoría de edad era posible gracias a la intuición con la que el motor animado se hacía inseparable de una determinada forma de mirar. Así que el gran problema de Wildwood no es que esté mal escrita. Que lo está, por supuesto; no hay más que reparar en todos los personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, o todos los flashbacks explicativos. El gran problema es que esta escritura, mala o buena, no dialoga en absoluto con el motor formal —el guion va por un lado, la animación por otro—, condenando a un desarrollo arrítmico y una inanidad emocional más molesta cuanto mayor pirotecnia reclama la trama.

Los triunfos de Wildwood son exclusivamente técnicos. Y no hay que desmerecerlos: en una época tan ominosa para las humanidades resulta más alentador que nunca imaginar a tanta gente diseñando sets demenciales de muñequitos durante más de un lustro, como elogio velado a lo improductivo del arte y el gozo efímero. Es en sí mismo un mérito, y solo por eso Wildwood resulta una experiencia mucho más gratificante que la mayor parte de esa producción hollywoodiense a la que Knight seguramente vuelva a contribuir de un momento a otro, con un filme de los G.I. Joe o lo que sea.

Ocurre simplemente que, para ser la obra maestra definitiva de la animación —como cada plano meticulosamente constituido quiere proclamar—, la magia es tan necesaria como la técnica. Algo que en Wildwood, por mucho que sus personajes la mencionen una y otra vez, brilla por su ausencia.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando Whalefall. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall, Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó Whalefall, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como Whalefall hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como Whalefall tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. Whalefall narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre Whalefall. “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de Whalefall, la ballena que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de Whalefall). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de Whalefall está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que Whalefall representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de Whalefall, seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de Whalefall. “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede.