El Masters 1.000 de Shanghái 2026 queda ya grabado en la historia del tenis español tras acoger una inédita final entre dos de nuestras mejores raquetas. Alejandro Davidovich se proclamó campeón tras completar una espectacular remontada frente al madrileño Rafa Jódar por 1-6, 7-6 y 6-4. Este triunfo representa el primer título de categoría Masters 1.000 para el jugador malagueño, quien se convierte en el primer español en alzar el trofeo sobre la pista dura de Shanghái. La cita en territorio chino marca un punto de inflexión decisivo en el calendario ATP, reconfigurando de forma directa el ranking mundial de ambos jugadores para la recta final del curso.

La victoria en suelo chino aporta una recompensa doble para Alejandro Davidovich en términos de puntuación y estatus internacional. Gracias a los mil puntos conquistados en el torneo, el tenista andaluz protagoniza una firme escalada en el ranking ATP, saltando desde el puesto 26 hasta la 13ª posición mundial con 2.930 puntos. Esta marca supone el mejor registro de toda su carrera profesional, superando su anterior techo situado en el lugar 14 de la tabla. El jugador malagueño consolida un tramo brillante de año tras superar una lesión de espalda, sumando en Shanghái su tercer título de 2026, tras Mallorca y Chengdu, de manera consecutiva.

Por su parte y a pesar de caer en la final, Rafa Jódar abandona Shanghái tras firmar una actuación memorable en su primer año como profesional. El tenista madrileño sumó 600 puntos como subcampeón del torneo, lo que le permite escalar al 11º puesto del ranking mundial con un total de 3.234 puntos. Esta posición iguala el mejor registro histórico de su trayectoria y le deja a tan solo 91 puntos de ingresar en el selecto grupo del Top 10 mundial, ocupado por el francés Arthur Fils. Jódar ratifica así una progresión meteórica en la temporada, consolidándose como una de las irrupciones más impactantes del circuito internacional en la actualidad.

En la zona alta del ranking mundial, la clasificación mantiene una intensa pugna entre las principales raquetas del planeta. El italiano Jannik Sinner conserva el liderato mundial con 10.950 puntos, seguido de cerca por Alexander Zverev con 10.070 puntos tras caer ante Davidovich en semifinales. Por su parte, el español Carlos Alcaraz se consolida en la tercera plaza de la tabla con 5.610 puntos pese a su pronta despedida en territorio asiático. El Top 5 del ranking ATP se completa con el estadounidense Ben Shelton en la cuarta posición con 4.720 puntos y Daniil Medvedev instalado en la quinta plaza con 3.660 puntos acumulados hasta la fecha.

La franja comprendida entre la sexta y la décima posición refleja un estrecho margen de puntos entre destacados tenistas de nivel mundial. Flavio Cobolli ocupa el sexto lugar con 3.640 puntos, seguido de cerca por Félix Auger-Aliassime en el séptimo puesto con 3.590 puntos. Álex de Miñaur se sitúa octavo con 3.430 puntos, mientras que Frances Tiafoe marcha noveno con 3.380 puntos. Cerrando el Top 10 figura el francés Arthur Fils con 3.325 puntos, cifra que Rafa Jódar acecha desde la undécima plaza de la tabla tras superar en la clasificación general al legendario serbio Novak Djokovic por escaso margen en la tabla.

Las consecuencias de la gran final de Shanghái impactan con fuerza también en la Race to Turin, la clasificación anual para las ATP Finals. En esta tabla, Rafa Jódar marcha noveno con 3.159 puntos, pero ocupa de forma virtual la octava plaza de acceso al torneo de maestros debido a la baja confirmada de Jannik Sinner. El tenista madrileño dispone de una ventaja de 279 puntos sobre Álex de Miñaur, lo que le sitúa en una posición óptima para disputar la cita de Turín en su año de debut. Jódar buscará certificar su billete definitivo en los próximos torneos previstos, tanto en Basilea como en el Masters 1.000 de París.

Y la Copa Davis

La coronación de Alejandro Davidovich reaviva también sus opciones matemáticas de pelear por una plaza en la mencionada Copa de Maestros. Tras ganar en Shanghái, el jugador malagueño se sitúa 14º en la Race con 2.510 puntos acumulados en el año. Aunque debe remontar una diferencia de 649 puntos respecto a la zona de clasificación que marca Jódar, el andaluz afronta el tramo final de temporada defendiendo únicamente 430 puntos hasta el cierre del curso. Esta condición le permite mantener intactas sus ilusiones de recortar distancias en los decisivos eventos bajo techo de Basilea y París-Bercy de esta campaña.

La histórica final disputada en Shanghái confirma el excelente momento del tenis español, demostrando que Carlos Alcaraz cuenta con gran compañía en la élite del circuito. El ascenso registrado por Alejandro Davidovich y Rafa Jódar garantiza un cierre de temporada repleto de alicientes para la afición en la gira europea bajo techo. Además de competir por el Top 10 y las ATP Finals, ambos jugadores aspiran a integrar la selección española que disputará la fase final de la Copa Davis en Bolonia. El tenis nacional despide el penúltimo Masters 1.000 del año con renovadas ambiciones de grandeza de cara al futuro en el circuito.

El juez del Tribunal Supremo, Pablo Llarena, ha confirmado que la orden de detención de Carles Puigdemont queda levantada y puede volver a España sin riesgo de ser detenido, pero lo hace entre críticas al Tribunal Constitucional. El instructor de la causa del procés reprocha la falta de “mesura” del tribunal que preside Cándido Conde-Pumpido y asegura que las decisiones del Tribunal Supremo sobre la amnistía y la malversación no fueron “inadmisibles o imprevisibles”.

El juez de la Sala de lo Penal ya levantó de forma cautelar la orden de detención que pesaba sobre Puigdemont desde 2017 nada más conocer la decisión del Tribunal Constitucional. La malversación del procés, en contra del criterio del Tribunal Supremo, también debía ser amnistiada, y eso llevaba a la eliminación de esa orden nacional de detención a la espera de que Llarena resolviera el fondo del asunto sobre el delito que todavía se imputa a Puigdemont.

La sentencia incluía una serie de críticas al Tribunal Supremo, sobre todo por no amnistiar la malversación del procés amparándose en argumentos como la afectación de los fondos de la Unión Europea o el enriquecimiento de los políticos catalanes, que al usar medios públicos para organizar el 1-O no tuvieron que poner el dinero de su bolsillo.

Ahora Pablo Llarena reitera que la orden de detención queda anulada pero sale en defensa del Tribunal Supremo, rechaza el recurso de la acusación popular de Vox, y carga contra los argumentos del Constitucional. Su doctrina, dice, debe aplicarse “aunque no se compartan las razones”, y se apoya en el voto particular del sector conservador del tribunal para afirmar que la discrepancia interna “aconsejaba una mesura en los calificativos que no se advierte en la rotundidad de su censura. Los adjetivos no convierten en indiscutible lo que ha fracturado al Tribunal”.

Según Llarena, el criterio del Supremo y su interpretación de la amnistía estaba “jurídicamente fundada” y no fue “imprevisible o inadmisible”.

La villa alicantina de Cocentaina ultima con entusiasmo los preparativos para dar comienzo a una nueva convocatoria de su emblemática Fira de Tots Sants, un acontecimiento multitudinario que transforma toda la comarca del Comtat. El origen documentado de esta gran cita se remonta al año 1346, cuando el rey Pedro IV de Aragón y II de Valencia concedió el privilegio real que autorizaba la celebración de un mercado franco exento de impuestos. Siete siglos después de aquella concesión medieval, el municipio despliega un montaje colosal que reunirá a más de 800 expositores y atraerá a cerca de medio millón de visitantes de todo el territorio.

A lo largo de su dilatada historia, la celebración ha mantenido viva su esencia popular mientras adaptaba su formato a las exigencias de cada época. Entre 1671 y 1795 la feria sufrió varios cambios de fechas, consolidándose desde finales del siglo XVIII en torno a la festividad del 1 de noviembre. Su extraordinario valor patrimonial ha sido reconocido institucionalmente con su declaración como Fiesta de Interés Autonómico en 2007, de Interés Turístico Nacional en 2012 y de Interés Turístico Internacional en 2019. Asimismo, la feria ostenta la distinción de Bien de Interés Cultural Inmaterial, posicionándose como un referente festivo y cultural insustituible.

El despliegue organizativo de la Fira de Tots Sants alcanza proporciones impresionantes, abarcando una superficie expositiva que supera los 110.000 metros cuadrados, llegando a alcanzar los 142.000 metros en sus ediciones más extensas. Las avenidas y calles del casco urbano se convierten en un gran circuito al aire libre con alrededor de los mencionados 800 puestos de exposición. Este recinto gigantesco recibe anualmente a más de 400.000 personas, rozando el medio millón de asistentes durante sus jornadas principales. Para garantizar la movilidad, el municipio habilita áreas de aparcamiento libre y con reserva previa junto con un servicio especial de autobuses lanzadera.

Aunque la cita nació con un marcado carácter agrícola y ganadero, con el tiempo se ha transformado en un escaparate multisectorial de gran impacto económico. La oferta comercial actual combina la tradicional maquinaria agrícola, herramientas del campo y automoción con sectores dedicados al hogar, el comercio ambulante, la tecnología y el deporte. La emblemática feria caballar mantiene vivo el espíritu de los antiguos tratos de ganado, compartiendo protagonismo con muestras dedicadas a la innovación y las iniciativas empresariales. Esta convivencia entre los oficios tradicionales y las tendencias de consumo convierte al certamen en un punto de encuentro fundamental.

El apartado cultural y de ocio constituye uno de los pilares más deslumbrantes del evento, convirtiendo su casco histórico en un escenario repleto de arte. Entre sus espacios más aclamados destacan el Mercado Medieval, el Porrat Valencià, la Judería y el Zoco Árabe, áreas temáticas donde el visitante realiza un viaje en el tiempo. Durante los días festivos se programan más de 200 actuaciones itinerantes que incluyen representaciones teatrales, danza, malabares, pasacalles musicales y demostraciones artesanales. Los puestos de artesanía y los talleres en vivo completan una ambientación singular alrededor de lugares emblemáticos como el majestuoso Palacio Condal.

La gastronomía ocupa un lugar de honor en la vivencia festiva, ofreciendo a los asistentes una suculenta muestra de los sabores autóctonos de la comarca del Comtat. El momento cumbre de la tradición culinaria tiene lugar el 1 de noviembre con la celebración del popular L'Esmorzar de Fira en el Pla de la Font, donde se sirven miles de bocadillos a base de embutidos locales. Asimismo, los visitantes disfrutan de la oferta de la Cooperativa Agrícola Católica, que organiza catas de aceites monovarietales de blanqueta, manzanilla, alfafarenca, picual y arbequina. Los puestos de productos típicos y las zonas de degustación ofrecen una experiencia gastronómica inolvidable.

Una fiesta inclusiva

La preparación del evento presta especial atención a la inclusión social, la seguridad ciudadana y la eficacia logística. En su apuesta por la accesibilidad universal, la programación contempla franjas horarias específicas sin ruido ni luces estroboscópicas en el recinto ferial, facilitando el disfrute de niños con dificultades de procesamiento sensorial. Por su parte, la coordinación de la seguridad moviliza a un dispositivo especial integrado por más de 600 efectivos de seguridad y emergencias. Este amplio despliegue cuenta con apoyo tecnológico avanzado, incluyendo drones y helicópteros para garantizar el bienestar de todos los visitantes.

Más allá del impacto comercial y turístico, la Feria de Todos los Santos representa la seña de identidad más profunda de este pueblo de la Comunitat Valenciana. El evento cuenta con hitos institucionales de gran calado, como la lectura pública del Privilegio real por el Grup de Danses de Cocentaina y el cartel anunciador basado en la obra del artista José Soler Cardona. La actividad festiva se prolonga durante todo noviembre con actos tan destacados como el Gran Premio Nacional de Canto Coral, pruebas deportivas como el Trail Fira y competiciones de ciclocross. Esta combinación de memoria, participación y futuro reafirma a Cocentaina como la verdadera capital cultural del otoño valenciano.

Este sábado, alrededor de las 23.00 horas, Metro de Madrid reabrió la estación de Sol. Estuvo cerrada casi un día y medio, desde que el viernes a las 12.15 horas se decretase su cierre, sin afectar a los andenes de Cercanías, alegando unos supuestos niveles altos de amoniaco y unos informes que no se han hecho públicos ni han podido ser consultados por el Comité de Empresa de la compañía de transporte público de la capital.

Los sindicatos, que ya negaron el pasado viernes que se hubieran realizado análisis de ningún tipo o que hubiera acumulación de residuos orgánicos como alegaba la Comunidad de Madrid, que llegó a argumentar que era necesario el cierre de la estación por acumulación de “orina” o “excrementos”, han exigido “responsabilidades” este sábado y conocer “el verdadero motivo” del cierre de la estación de Metro de Madrid de la Puerta del Sol.

Comisiones Obreras pide “explicaciones públicas y responsabilidades, tanto dentro de Metro de Madrid como en la Comunidad de Madrid” ante unos hechos que califican como de “extrema gravedad” y que, consideran, afectan directamente a “la transparencia, la profesionalidad, la neutralidad institucional y el respeto que deben regir el funcionamiento de una empresa pública”.

Pese a lo manifestado públicamente por la presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso, quien afirmó que el cierre temporal de la estación de Sol había sido solicitado por los mismos sindicatos y por los servicios de prevención de riesgos laborales de la empresa, las secciones sindicales de CCOO, UGT y Solidaridad Obrera desmintieron ya el viernes “expresamente” haber solicitado “dicho cierre”. Asimismo, hasta la fecha, han señalado que no se han facilitado a la representación sindical las supuestas mediciones realizadas por el Servicio de Prevención que supuestamente acreditaban los “altos niveles de amoniaco” que denunciaba la Comunidad.

Este sábado, poco después de las 21.30 horas de la noche, Metro de Madrid comunicaba la reapertura de la estación después de “constatar objetiva y documentalmente, con el resultado de los análisis, que las condiciones de seguridad y salud necesarias se han restablecido”. Sin embargo, en ningún momento ni la empresa ni el Gobierno de la Comunidad de Madrid han hecho públicos los supuestos análisis que habrían determinado que estas condiciones de higiene no eran las adecuadas.

CCOO también denuncia la utilización en medios de comunicación corporativa de Metro de Madrid de la expresión “manifestación antiperrofas” y describe que esto se produjo “en una tableta de trabajo, utilizada para consultar la agenda de eventos y las incidencias que afectan al servicio”.

“El respeto no puede ser una obligación exclusiva de los trabajadores, debe empezar por quienes dirigen la empresa y por quienes elaboran y supervisan sus comunicaciones”, critica la sección sindical en su comunicado. CCOO también recuerda que Metro de Madrid debe estar al servicio de la ciudadania y no al de “los intereses políticos de ningún Gobierno”.

Comisiones Obreras de Madrid exige además que se identifique a los responsables de las decisiones adoptadas, pide saber “quién ordenó realmente el cierre de la estación de Sol” y en qué informes técnicos se basó para ello, qué mediciones se realizaron, quién las hizo y cuáles fueron sus resultados, por qué no se entregaron los resultados de estos supuestos informes a los representantes de los trabajadores en la empresa como exige la ley, quién trasladó a la presidenta de la Comunidad de Madrid que los sindicatos habían solicitado el cierre de la estacion o “por qué se utilizó como argumento la seguridad de los trabajadores sin aportar documentación” que lo justificase.

“No cuestionamos la necesidad de adoptar medidas de seguridad cuando existan riesgos acreditados, lo que cuestionamos es la falta de información, las contradicciones públicas y la ausencia de explicaciones. Los trabajadores de Metro de Madrid no somos una coartada para justificar decisiones políticas, ni nuestras herramientas de trabajo deben convertirse en vehículos de descalificación ideológica”, argumentan.

Por último, han trasladado que no van a permanecer “impasibles” ante situaciones que puedan comprometer “los derechos de la plantilla, la credibilidad de la prevención de riesgos laborales o la neutralidad que debe caracterizar a un servicio público”. “Metro de Madrid es una empresa pública, sus trabajadores merecen respeto y la ciudadanía tiene derecho a conocer la verdad”, han agregado.

En redes sociales, las secciones sindicales tanto de Comisiones Obreras como de Solidaridad Obrera, han cuestionado asimismo que no se tenga la misma proactividad desde la empresa de Metro hacia cuestiones que verdaderamente afectan a la salud de los trabajadores de la empresa pública como la retirada de amianto de trenes y estaciones.

El Castillo de Devín fue construido sobre un enorme acantilado rocoso de 212 metros de altura a las afueras de Bratislava, justo en el punto donde convergen las vertiginosas aguas del río Danubio y del río Morava. Esta fortificación milenaria ha permanecido a lo largo de los siglos como un vigía inquebrantable en el corazón del continente europeo, contemplando la confluencia fluvial que separa y une fronteras históricas. Su posición geográfica privilegiada no solo le ha conferido una trascendencia defensiva insuperable desde épocas remotas, sino que ha regalado a la región de Eslovaquia un paisaje panorámico deslumbrante que impresiona a todo aquel viajero que se acerca a contemplar sus ruinas.

Los orígenes del emplazamiento se remontan al Neolítico, cuando las primeras comunidades humanas identificaron el promontorio como un baluarte natural perfecto para la defensa y el asentamiento. Con el desarrollo de las rutas comerciales de la antigüedad, singularmente la Ruta del Ámbar, el lugar fue ocupado sucesivamente por celtas y romanos, quienes erigieron estructuras fortificadas para supervisar la navegación y el comercio a lo largo del Danubio. Asimismo, los legionarios del Imperio Romano levantaron en este risco la primera iglesia cristiana registrada al norte de la corriente fluvial, dejando huellas arqueológicas de valor incalculable que atestiguan el papel crucial del castillo como bastión defensivo y cultural.

Durante el apogeo de la Gran Moravia en la Alta Edad Media, la fortaleza asumió una relevancia histórica trascendental, apareciendo mencionada por primera vez en fuentes escritas en los Anales de Fulda del año 864 bajo la denominación de Dowina, vocablo que significaba niña. Posteriormente, hacia el siglo XIII, Devín se consolidó como una fortaleza real erigida en piedra con el propósito primordial de resguardar la frontera occidental del Reino de Hungría frente a incursiones enemigas. A lo largo de las centurias siguientes, el dominio de la estructura pasó a manos de influyentes linajes de la nobleza europea, entre los que destacaron las familias Gorjanski, Báthory y Pálffy, quienes ampliaron y reforzaron activamente sus defensas.

La configuración arquitectónica del conjunto castillo continuó evolucionando durante las épocas gótica y renacentista, incorporando un palacio señorial y bastiones defensivos de piedra con bóvedas destinadas a resistir el avance de las tropas invasoras del Imperio Otomano. Entre las construcciones supervivientes destaca de manera singular la célebre Torre de la Virgen, posada con asombrosa audacia sobre una estrecha aguja rocosa aislada que se eleva directo sobre el abismo. La tradición popular sostiene una trágica leyenda alrededor de esta torre, recordando a una joven novia que, desolada tras el asesinato de su prometido a manos de su propia familia y ante la amenaza de encarcelamiento conventual, decidió quitarse la vida.

El célebre escritor francés Julio Verne quedó profundamente cautivado por la atmósfera melancólica y la silueta sobrecogedora de la fortaleza durante su viaje de estudios por el Imperio Austro-Húngaro realizado en el año 1892. Acompañado por su guía local mientras recorría las inmediaciones de la capital eslovaca, el ilustre novelista contempló fascinado las murallas derruidas que se alzaban sobre la confluencia de los ríos y declaró su intención de ambientar su siguiente obra en un paraje similar. Aquella experiencia directa inspiró la ambientación gótica y misteriosa de su famosa novela “El misterioso castillo en los Cárpatos”, consagrando para siempre la imagen legendaria de Devín en las letras universales.

Telón de Acero

El destino del baluarte sufrió un trágico vuelco en el año 1809, cuando las tropas napoleónicas en retirada dinamitaron las fortificaciones de piedra por orden directa de Napoleón Bonaparte, reduciendo el glorioso complejo palaciego a un conjunto de majestuosas ruinas. No obstante, lejos de caer en el olvido, el sitio resurgió durante el siglo XIX como un símbolo patrio fundamental para el movimiento romántico y la identidad nacional de Eslovaquia. Los poetas y pensadores románticos exaltaron la memoria histórica de Devín en sus cantos, transformando las piedras derruidas en un emblema inmortal de resistencia, soberanía y orgullo cultural para el pueblo eslovaco a lo largo de las generaciones posteriores.

En tiempos de la Guerra Fría y tras la Segunda Guerra Mundial, la serenidad del enclave se vio alterada al convertirse la confluencia del Danubio y el Morava en una de las fronteras políticas más estrictamente custodiadas del denominado Telón de Acero. La estricta prohibición de edificación en la zona preservó involuntariamente un entorno de altísimo valor paisajístico que actualmente alberga un relevante museo arqueológico al aire libre y un espacio natural protegido. Declarado Monumento Cultural Nacional, el Castillo de Devín representa hoy uno de los atractivos turísticos más admirados de Eslovaquia, atrayendo a miles de visitantes ansiosos por rememorar su historia y contemplar sus vistas.

Lleva por nombre Vegvísir y es uno de los símbolos icónicos más reconocibles de la estética nórdica contemporánea, grabado en colgantes de plata, pulseras de cuero o tatuajes. Con su figura de ocho brazos radiantes que se extienden desde un punto central, este emblema ha cautivado la imaginación popular como la supuesta brújula sagrada de los guerreros escandinavos. Sin embargo, detrás de su enorme popularidad en la cultura de masas se oculta una paradoja histórica fascinante. A pesar de la creencia generalizada que lo vincula a las incursiones marítimas medievales, las investigaciones confirman que este famoso signo jamás fue conocido ni utilizado por los vikingos reales.

El verdadero origen documental del Vegvísir no se sitúa en las épocas de las navegaciones nórdicas, sino en los manuscritos mágicos de la Islandia del siglo XIX. La primera mención escrita conocida de este símbolo aparece en el Manuscrito Huld, compilado en 1860 por el erudito Geir Vigfússon, y en grimorios como el Galdrabók. Dado que la Era Vikinga concluyó formalmente hacia el año 1066, existe un abismo cronológico de casi ocho siglos entre los marineros nórdicos y la aparición del símbolo. De ahí que muchos expertos consideren que atribuir este diseño a los expedicionarios medievales constituye un evidente anacronismo.

En lugar de una herramienta de navegación antigua, el Vegvísir es en realidad un galdrastafur o bastón mágico islandés, un sigilo resultante de la evolución espiritual escandinava que combinó elementos paganos, runas y magia popular. Desde el punto de vista etimológico, la palabra proviene de la unión de vegur, que significa camino o senda, y vísir, que se traduce como guía o indicador. En los textos originales se especifica que la función principal de este signo es de carácter milagroso: quien lleve consigo este amuleto no perderá jamás su rumbo en medio de las tormentas o el mal tiempo, incluso cuando se enfrente a trayectos completamente desconocidos y hostiles.

A diferencia de las brújulas magnéticas actuales, el Vegvísir nunca funcionó como un instrumento físico de orientación cartográfica para los marinos. Los navegantes de la época vikinga orientaban sus embarcaciones en el Atlántico mediante la observación de corrientes, estrellas, rutas de aves y las célebres piedras solares de espato de Islandia. El Vegvísir nació más bien como un talismán de protección metafísica y consuelo espiritual. Su propósito no consistía en señalar el norte magnético, sino en infundir certeza interna y resguardo sagrado ante las inclemencias climáticas o las travesías peligrosas que amenazaban la supervivencia.

La falsa atribución de este símbolo a la cultura vikinga fue alimentada por el romanticismo escandinavo que floreció en Europa durante el siglo XIX. Durante esa época de redescubrimiento folclórico, la publicación de manuscritos islandeses llenos de trazos angulares y estéticas rúnicas provocó que el público asociara apresuradamente cualquier sigilo mágico con las leyendas nórdicas. Esta confusión se consolidó de forma definitiva en los siglos XX y XXI gracias a la industria del entretenimiento y las series de televisión, creando en el imaginario colectivo un mito moderno sumamente atractivo pero históricamente inexacto.

Björk

A pesar de carecer de antecedentes medievales directos, el Vegvísir mantiene un profundo respeto y una vigencia espiritual incuestionable en la sociedad actual. En el mundo contemporáneo, este emblema ha trascendido la magia ritual antigua para transformarse en una poderosa metáfora universal de la brújula interior. En tiempos marcados por la incertidumbre, las crisis personales y la rápida transformación social, miles de personas encuentran en su simetría un recordatorio visible de resiliencia humana, capacidad de reorientación y estabilidad emocional, actuando como un ancla simbólica que ayuda a conservar el centro personal ante la adversidad.

Hoy en día, el Vegvísir adorna la piel de personalidades internacionales como la cantante islandesa Björk y protagoniza piezas de joyería que van desde pulseras hasta anillos de acero inoxidable. Su adopción masiva evidencia que el valor de un icono no depende exclusivamente de su antigüedad cronológica, sino de la fuerza del significado que la humanidad deposita en él. Sin ser vikingo ni brújula física, este milenario buscador de caminos sigue guiando a quienes buscan su propio rumbo en el complejo viaje de la vida, confirmando que la verdadera magia de los símbolos reside en su capacidad para inspirar al espíritu humano.

Para muchos expertos se trata de la empresa dramática más ambiciosa de la música clásica. Concebida como una monumental obra de arte total y estrenada en el verano de 1876 en la ciudad bávara de Bayreuth, “El anillo del nibelungo”, de Richard Wagner, constituye la tetralogía que abarca 14 horas de representación divididas en una velada preliminar y tres jornadas consecutivas. A lo largo de esta colosal epopeya, el compositor alemán revolucionó las normas del teatro lírico tradicional y condensó su visión filosófica sobre el poder, la codicia y la redención humana. Con una orquestación deslumbrante y una profundidad única, este ciclo operístico sigue siendo a día de hoy la obra cumbre e insuperable de su ilustre creador.

El proceso de concepción de esta obra maestra destaca por una paradoja fascinante: su libreto fue redactado en sentido inverso, comenzando formalmente por el desenlace. En el verano de 1848, Wagner escribió un primer esbozo basado en el Cantar de los nibelungos y redactó el texto de “La muerte de Sigfrido”. No obstante, al percatarse de que el público requería comprender los antecedentes que desencadenaban la tragedia del héroe, decidió componer “El joven Sigfrido”. Posteriormente, comprendió que debía explicar las intrigas originales de los dioses, lo que lo llevó a redactar “La valquiria” y finalmente “El oro del Rin”. Tras casi tres décadas de trabajo, este método regresivo permitió tejer una arquitectura dramática perfectamente pulida y coherente.

A diferencia de la creación de los textos, la composición de la partitura musical avanzó en estricto orden cronológico a partir de noviembre de 1853 con los primeros compases del prólogo. Sin embargo, el agotador proceso creativo sufrió un prolongado paréntesis en 1857, cuando el compositor interrumpió el trabajo durante doce años tras concluir el segundo acto de Sigfrido. Durante esta extensa pausa, motivada por dificultades financieras y vivencias personales, Wagner creó otras dos grandes obras maestras: “Tristán e Isolda” y “Los maestros cantores de Núremberg”. Fue en 1869 cuando retomó la partitura bajo el mecenazgo del rey Luis II de Baviera, concluyendo la gestación del ciclo completo en 1874.

La compleja trama argumental gira en torno al robo del oro protegido por las hijas del Rin a manos del enano nibelungo Alberich, quien forja un anillo mágico de poder absoluto tras renunciar al amor. El dios supremo Wotan despoja con engaños a Alberich de la joya para saldar sus deudas con los gigantes constructores del Valhala, provocando que el nibelungo lance una terrible maldición sobre todo aquel que posea el anillo. Esta espiral de codicia, traición y tragedias atraviesa a diversas generaciones de seres mitológicos, héroes mortales y valquirias como Brünnhilde, culminando inevitablemente en la destrucción del reino celestial y el trágico colapso del antiguo orden divino.

En el plano estrictamente musical, la tetralogía revolucionó para siempre el concepto de ópera mediante la implantación de la célebre melodía infinita y el desarrollo sistemático del leitmotiv. Wagner diseñó una densa trama polifónica donde motivos conductores cortos identifican de manera descriptiva a personajes, objetos, sentimientos y situaciones abstractas a lo largo de la historia. A través de más de cien motivos entrelazados con maestría técnica, la gran orquesta no funciona como un mero acompañamiento vocal, sino como un narrador omnisciente capaz de revelar los secretos más íntimos del drama y conectar acontecimientos separados por numerosas horas de representación.

Sin palcos

Para albergar una producción de semejante magnitud y complejidad, el compositor concibió un edificio verdaderamente único en el mundo: el Gran Teatro de los Festivales de Bayreuth. Diseñado con una arquitectura inspirada directamente en los anfiteatros de la Grecia clásica, el recinto eliminó por completo los palcos para colocar a todos los espectadores en estricta igualdad de condiciones frente al escenario. Además, Wagner introdujo la genial e histórica innovación de ocultar el foso de la orquesta bajo las tablas y apagar la iluminación de la sala durante la función. Esta atmósfera de inmersión total sumergió al público en una concentración absoluta durante el estreno del ciclo completo en agosto de 1876.

Transcurrido un siglo y medio desde su histórico estreno absoluto, “El anillo del nibelungo” sigue siendo el reto artístico más imponente que puede afrontar cualquier teatro de ópera en el planeta. La colosal influencia cultural de esta tetralogía traspasa ampliamente las fronteras de la música clásica, habiendo sentado los cimientos de la literatura fantástica moderna e inspirado las grandes bandas sonoras del cine contemporáneo. Sintetizando mitología, filosofía y vanguardia estética, la obra maestra de Richard Wagner perdura intacta en el tiempo como el testimonio supremo de una mente genial que transformó el arte universal para siempre.

Non menzogne, ma una visione del mondo

Quando si parla della macchina della propaganda del Cremlino si tende a ridurla a una sequenza di falsi: il video manipolato, il sito clone dell’operazione Doppelgänger, la rete di bot che rilancia l’ennesima teoria sui laboratori biologici in Ucraina. È una lettura comprensibile ma fuorviante, perché scambia i singoli messaggi per la strategia. Le menzogne sono le munizioni; ciò che conta è l’arma che le spara, cioè una cornice interpretativa stabile dentro la quale ogni notizia, vera o falsa, assume un significato già scritto. La guerra cognitiva russa non vince quando fa credere un fatto inesistente, ma quando riesce a far leggere i fatti reali attraverso le sue categorie. Per questo il fact-checking, da solo, arriva sempre tardi: smentisce il dettaglio e lascia intatto il quadro.

Lo Stato-civiltà e il katechon

Il fondamento di questa cornice è un’idea che ha smesso da tempo di essere solo retorica ed è entrata nei documenti ufficiali. Il Concetto di politica estera del marzo 2023 definisce la Russia “uno Stato-civiltà originale”[1]: non una nazione tra le altre, soggetta alle stesse regole, ma un mondo a sé, portatore di valori propri e di una missione storica. Il decreto presidenziale n. 809 del novembre 2022 sui «valori spirituali e morali tradizionali» ha tradotto questa autorappresentazione in politica di Stato, indicando nell’«ideologia distruttiva» occidentale una minaccia alla sicurezza nazionale[2].

Dietro le formule burocratiche c’è un sincretismo che attinge a strati diversi della cultura russa: lo slavofilismo ottocentesco, che opponeva la comunità spirituale slava all’individualismo razionalista europeo; l’eurasismo degli esuli degli anni Venti, rilanciato da Aleksandr Dugin come scontro perenne tra potenza di terra, gerarchica e spirituale, e potenza di mare, mercantile e liberale; il mito di Mosca Terza Roma, ultimo rifugio della vera fede dopo Bisanzio. E soprattutto Ivan Il’in, il filosofo dell’emigrazione bianca più volte citato da Putin, teorico di uno Stato forte e redentore. Da qui proviene la figura del katechon, la forza che «trattiene» l’avvento del caos: la Russia si presenta come ultimo argine contro la dissoluzione morale dell’Occidente. Quando Putin, annettendo quattro regioni ucraine, ha parlato di «satanismo puro» e il patriarca Kirill ha descritto la guerra come una lotta “metafisica”, non improvvisavano: recitavano la liturgia di una teologia politica[3].

La fortezza assediata e il mito del 1945

Il secondo pilastro è il rovesciamento sistematico del rapporto tra causa ed effetto. Nella narrazione del Cremlino la Russia non agisce mai, reagisce. L’allargamento della Nato non è la libera scelta di Stati che temevano Mosca, ma un accerchiamento; la guerra non è un’aggressione, ma un’”operazione” resa inevitabile dalla minaccia occidentale; la fine dell’Urss non è l’emancipazione di popoli, ma «la più grande catastrofe geopolitica del secolo»[4]. A tenere insieme questo vittimismo strategico è la russofobia, presentata come odio ontologico dell’Occidente per la Russia in quanto tale: se il nemico ti odia per ciò che sei, nessun negoziato è possibile e ogni compromesso è un inganno.

Su questo impianto si innesta il mito fondativo della Grande guerra patriottica, l’unico capace di unire memoria zarista, sovietica e postsovietica. La sacralizzazione del 1945 permette un’operazione semantica potentissima: chiunque si opponga alla Russia diventa per definizione erede del nazismo. La “denazificazione” di un Paese guidato da un presidente ebreo è un nonsenso sul piano dei fatti, ma è coerente sul piano mitologico, perché riattiva un trauma collettivo e trasforma l’aggressione in liberazione. Il saggio di Putin del luglio 2021 sull’«unità storica di russi e ucraini» aveva già preparato il terreno, negando all’Ucraina una soggettività propria e iscrivendola nel Russkij Mir, lo spazio spirituale e linguistico che Mosca si arroga il diritto di proteggere.

Una sintassi modulare

La forza di questa architettura sta nella modularità. Lo stesso nucleo narrativo viene declinato in registri diversi, e talvolta opposti, a seconda del pubblico: al conservatore europeo si offre la Russia custode della tradizione, alla sinistra antiatlantista la Russia antimperialista erede dell’Urss, al Sud globale il “mondo multipolare” e un anticolonialismo di facciata che occulta la natura coloniale della guerra contro un vicino, al cittadino stanco e impaurito il disfattismo di chi ripete che resistere significa solo prolungare la sofferenza. Le versioni sono incompatibili tra loro, e non ha importanza: quando le contraddizioni affiorano servono a dissolvere l’idea stessa che esista una verità verificabile.

Le affinità elettive

Non tutti i pubblici, però, sono uguali. La narrazione del Cremlino trova il suo terreno naturale nelle destre populiste e sovraniste europee, con cui condivide il lessico prima ancora degli obiettivi: la nazione come comunità organica assediata, la diffidenza verso le istituzioni sovranazionali, il disprezzo per le “élite globaliste”, la famiglia tradizionale come trincea contro i diritti civili, l’uomo forte come rimedio alla presunta debolezza delle democrazie liberali. Non è un caso che proprio in quell’area politica Mosca abbia coltivato negli anni rapporti, convergenze e, in casi documentati, finanziamenti[5].

Per la sinistra, invece, quella stessa narrazione dovrebbe essere antitetica. Un regime che teorizza la gerarchia contro l’eguaglianza e la sovranità assoluta dello Stato contro i diritti universali della persona, che soffoca il dissenso e la società civile, che concentra la ricchezza in un’oligarchia e manda a morire al fronte soprattutto i figli delle regioni più povere, è quanto di più lontano si possa immaginare dagli ideali di progresso, solidarietà e giustizia sociale. Eppure una parte della sinistra europea si lascia sedurre dal travestimento antimperialista, scambiando l’ostilità all’egemonia americana per una forma di emancipazione. È l’errore più grave, perché consegna a un’autocrazia reazionaria le parole della propria tradizione: la pace che diventa resa, l’antimperialismo che diventa complicità con un impero.

Dalla persuasione al controllo riflessivo

Qui si coglie la differenza tra propaganda classica e guerra cognitiva. La prima cerca di convincere che la Russia ha ragione. La seconda non ha bisogno di farsi credere né amare: le basta indurre l’avversario a prendere, secondo la propria logica e in apparente autonomia, la decisione che conviene a Mosca. È il principio del controllo riflessivo, elaborato negli anni Sessanta dallo psicologo e matematico sovietico Vladimir Lefebvre e assorbito nella dottrina militare russa[6]. Lo si è visto in Crimea, quando l’ambiguità sui “piccoli uomini verdi” ha congelato la reazione occidentale il tempo necessario a chiudere l’annessione. Lo si vede ogni volta che l’evocazione dosata dell’escalation nucleare induce le cancellerie a rinviare forniture decisive: nessuno deve convincerci di nulla, la nostra avversione al rischio fa il resto. La narrazione, in questo schema, non è il fine ma il serbatoio di significati che rende plausibili le decisioni che si vogliono provocare.

Lo specchio delle nostre crepe

La conclusione più scomoda è che l’efficacia di questa macchina dipende meno dalla sua potenza che dalle nostre vulnerabilità. La propaganda russa agisce come un reagente: non crea le fratture, le rivela e le allarga. Si insinua nella sfiducia verso le istituzioni, nella polarizzazione alimentata dagli algoritmi, nella stanchezza per l’inflazione e la crisi energetica, nella falsa equivalenza che scambia il pluralismo per relativismo e invita in studio la “seconda campana” anche quando suona una menzogna. E sfrutta l’asimmetria tra un regime che non risponde a nessun elettorato e democrazie che vivono di cicli elettorali brevi.

La risposta, dunque, non può essere solo difensiva. Il prebunking, che smaschera i meccanismi della manipolazione prima che attecchiscano, e l’applicazione rigorosa del Digital Services Act contro le reti inautentiche sono necessari, ma non bastano. A una visione del mondo si risponde con un’altra visione del mondo. Finché l’Europa si limiterà a smentire, inseguendo la propaganda notizia per notizia, giocherà dentro la cornice disegnata a Mosca. Uscirne significa tornare a spiegare con convinzione perché la sovranità degli Stati, il diritto internazionale e la libertà delle persone non sono l’ipocrisia di una civiltà decadente, ma le ragioni per cui vale la pena difenderla.

[1]Concetto di politica estera della Federazione Russa, approvato con decreto presidenziale del 31 marzo 2023.

[2]Decreto del Presidente della Federazione Russa n. 809 del 9 novembre 2022, «Sui fondamenti della politica statale per la preservazione e il rafforzamento dei valori spirituali e morali tradizionali russi».

[3]V. Putin, discorso per la firma dei trattati di annessione, Cremlino, 30 settembre 2022; patriarca Kirill, omelia del 6 marzo 2022, cattedrale di Cristo Salvatore, Mosca.

[4]V. Putin, messaggio annuale all’Assemblea federale, 25 aprile 2005.

[5]Il caso più noto è il prestito di 9,4 milioni di euro concesso nel 2014 al Front National dalla First Czech-Russian Bank.

[6]V. A. Lefebvre, Konfliktujuščie struktury, Mosca, 1967; sulla sua ricezione nella dottrina russa, T. L. Thomas, «Russia’s Reflexive Control Theory and the Military», Journal of Slavic Military Studies, 17 (2004), 2.

En el centro de la ciudad de Olot un curioso viajero puede descubrir y disfrutar del histórico edificio del Hospicio, una sobria construcción neoclásica proyectada en el siglo XVIII por el renombrado arquitecto Ventura Rodríguez. Este majestuoso recinto, articulado alrededor de un imponente patio central porticado con galerías de arcos de medio punto, alberga en su tercera planta las instalaciones del Museo de la Garrotxa. La institución cultural constituye un espacio fundamental donde la rica trayectoria artística, industrial y artesana de la comarca se fusiona armoniosamente con el patrimonio natural que la rodea. Visitar sus salas supone adentrarse en un interesante viaje por la memoria colectiva de Catalunya.

A lo largo de sus más de dos siglos de historia, el edificio del Hospicio ha desempeñado funciones sumamente diversas antes de convertirse en la sede del museo comarcal en 1987. La estructura funcionó originariamente como centro educativo, vivienda para maestros y espacio dedicado a la beneficencia pública, sirviendo posteriormente como sede de la Escuela de Bellas Artes y cuartel militar. En la actualidad, además de albergar las valiosas colecciones permanentes y temporales del museo, la edificación acoge una residencia de ancianos y la emblemática casa de los gigantes de la ciudad. Su conservación arquitectónica permite contemplar un escenario único impregnado de memoria viva.

El núcleo principal e identitario de la colección permanente reside en las obras de arte de la célebre Escuela Paisajística de Olot, movimiento fundado en la segunda mitad del siglo XIX. Impulsado fundamentalmente por los hermanos Joaquim y Marian Vayreda junto con el destacado pedagogo Josep Berga i Boix, este colectivo trasladó los postulados de la influyente escuela francesa de Barbizon al arte catalán. Más que un estilo rígido, la escuela olotense instauró una completa libertad interpretativa centrada en la plasmación de la naturaleza local, tomando escenarios icónicos como los humedales de la Moixina como tema recurrente de sus lienzos.

La proyección histórica del centro abarca un continuado itinerario cronológico que comienza con los bellísimos pesebres barrocos esculpidos por Ramon Amadeu y se extiende hasta la producción de la posguerra. La colección exhibe magníficas piezas de reconocidos maestros locales de la pintura y la escultura, destacando nombres esenciales como Miquel Blay, Josep Clarà, Francesc Vayreda, Iu Pasqual y Leonci Quera. Asimismo, el renombre de la escuela atrajo e influenció a prominentes creadores, entre los que figuran Enric Galwey, Joan Llimona, Joan Brull y el genial pintor modernista Ramon Casas, consolidando a la ciudad como faro artístico regional.

Uno de los grandes atractivos visuales que deslumbran al visitante en el recorrido por sus salas es la excepcional colección de carteles pertenecientes al período modernista catalán. Entre este selecto fondo destaca la célebre serie publicitaria confeccionada para la marca Cigarrillos París, un conjunto gráfico de extraordinario valor histórico y refinamiento estético. Estas obras plasman a la perfección la profunda transformación cultural, la elegancia estilística y la revolución en las artes aplicadas que caracterizaron el cambio del siglo XIX al XX. La muestra de cartelería evidencia el alto nivel creativo que alcanzó la ilustración comercial de la época.

El lienzo de Ramon Casas

Sin lugar a dudas, la pieza maestra de mayor envergadura y resonancia histórica que custodia la institución desde 1919 es el monumental lienzo titulado “La Carga”, obra de Ramon Casas. Esta imponente pintura antibelicista de grandes dimensiones, conocida también con el nombre de “Barcelona, 1902”, generó una viva controversia social durante su época de presentación. La composición muestra con estremecedor realismo a un guardia civil a caballo cargando directamente contra una multitud desarmada, convirtiéndose en un testimonio pictórico trascendental sobre las tensiones sociales y los conflictos urbanos de principios del siglo XX.

Hoy en día, el Museo de la Garrotxa reafirma su sólida vocación pedagógica y comunitaria ofreciendo diversas propuestas educativas, recorridos accesibles e innovadoras salas destinadas al arte contemporáneo como el Espacio Zer01. La reciente integración de trece valiosas obras cedidas por el Museo Nacional de Arte de Catalunya ha enriquecido el discurso expositivo con destacadas figuras de la talla de Ramon Martí Alsina y Modest Urgell. Articulando su atractiva oferta con otros centros patrimonio de Olot como la Casa Museo Can Trincheria o el Museo de los Santos, la institución garantiza una vivencia cultural inolvidable donde la deslumbrante belleza del paisaje trasciende en arte.

La constelación de Draco, cuyo nombre proviene del latín y significa el dragón, destaca en la bóveda celeste por sus dimensiones y su notable relevancia histórica. Catalogada en el siglo II por el astrónomo Claudio Ptolomeo, esta gigantesca estructura estelar ocupa una superficie de 1083 grados cuadrados en el firmamento. Semejante extensión la posiciona como la octava constelación más grande de todo el cielo nocturno y una de las cinco mayores en el hemisferio norte. Al ser una formación circumpolar para las latitudes septentrionales, permanece visible durante todas las noches del año al norte del ecuador, serpenteando silenciosamente alrededor del polo norte celeste entre sus célebres constelaciones vecinas.

Su silueta alargada evoca con claridad la figura de una mítica serpiente o dragón cuya cola se sitúa delicadamente entre la Osa Mayor y la Osa Menor. La cabeza del dragón está formada por un característico cuadrilátero de estrellas que apunta directamente hacia la cercana constelación de Hércules. Dentro de su trazo destaca Etamin, la estrella más brillante del conjunto con una magnitud aparente de 2,2 y ubicada a unos 150 años luz de la Tierra. Históricamente denominada la estrella cenital por transitar sobre el cenit londinense, Etamin encabeza un brillante grupo estelar en el que también figura la mítica Thuban, antigua estrella polar durante la época dorada del Antiguo Egipto.

A lo largo de la historia, el mito fundacional que con mayor frecuencia se ha vinculado a esta figura celestial proviene de la rica tradición mitológica griega. En ella, la constelación encarna a Ladón, un formidable e infatigable dragón de cien cabezas encomendado a proteger el sagrado árbol de las manzanas de oro. Estas frutas preciosas, otorgadas originalmente a Hera como regalo de bodas durante su enlace con el poderoso Zeus, crecían guardadas en el misterioso jardín de las Hespérides en el monte Atlas. Ante el temor de que las ninfas cuidadoras tomaran las manzanas mágicas que concedían la juventud eterna y la inmortalidad, la diosa decidió colocar al temible monstruo firmemente enrollado alrededor del tronco para custodiar su preciado tesoro.

El destino de Ladón quedó trágicamente sellado cuando a Hércules se le encomendó la undécima de sus famosas doce tareas, consistente en sustraer los dorados frutos del jardín. Valiéndose de su astucia y habilidad, el héroe logró abatir al vigilante dragón disparándole flechas envenenadas a distancia para apoderarse de las manzanas sagradas. Profundamente entristecida por la pérdida de su leal e incansable guardián, Hera decidió inmortalizar su memoria elevándolo a los cielos como una constelación perpetua. Es por ello que en los mapas estelares tradicionales el dragón aparece inmortalizado en la lejanía polar, eternamente pisado en la cabeza por el pie del intrépido Hércules que se ubica contiguo en el firmamento.

Además de esta famosa narración, la mitología romana asociaba al gigantesco dragón con uno de los titanes que lucharon encarnizadamente contra los dioses olímpicos durante una década. Según su versión, fue la sabia diosa Minerva quien lo derrotó en combate y lo arrojó hacia las heladas regiones del polo norte, donde quedó congelado para siempre. Por su parte, la antigua civilización egipcia contemplaba esta región con profundo fervor reverencial, asociando la alineación de sus pirámides con la estrella Thuban. Los sabios egipcios creían con firmeza que al fallecer el faraón, su alma ascendía hacia las alturas para reunirse con el dragón cósmico que mantenía firmemente unidos y en perfecta armonía los reinos celestiales.

Lluvia de meteoros

Más allá de la riqueza de sus leyendas, la constelación de Draco alberga fascinantes tesoros astronómicos de espacio profundo al situarse alejada del denso disco de la Vía Láctea. El objeto más célebre de su catálogo es sin duda la espectacular Nebulosa del Ojo de Gato, una compleja nebulosa planetaria situada a más de 3.000 años luz de distancia. Asimismo, en sus confines se localiza la impresionante Galaxia del Huso, una formación espiral apreciada de perfil a unos 30 millones de años luz, y la singular Galaxia Renacuajo. Esta última destaca en las observaciones por poseer una prodigiosa estela de estrellas de 280.000 años luz de longitud, originada tras una colosal interacción gravitatoria con otra galaxia cercana.

En la era moderna, Draco continúa siendo un escenario crucial para el avance de la ciencia astronómica contemporánea y la observación del universo. En sus inmediaciones se origina cada mes de octubre la célebre lluvia de meteoros conocida como las Dracónidas, provocada por las partículas sobrantes del cometa Giacobini-Zinner. Además, observaciones de precisión han revelado sistemas planetarios extraordinarios en sus estrellas, como el de la gigante HD 158259, que alberga seis exoplanetas estrechamente empaquetados. Desde el hallazgo de la aberración estelar en el siglo XVIII hasta las más recientes simulaciones cosmológicas, este inmenso dragón de estrellas sigue cautivando por igual a científicos, observadores y amantes de la mitología.

Sobre un cerro arcilloso que domina la villa de Saldaña y el río Carrión, se alzan las ruinas del Castillo de los Condes de Saldaña, una fortaleza defensiva cuyos orígenes se remontan a la época visigoda y que expertos historiadores señalan que nació en el siglo VI para proteger el territorio frente a las incursiones septentrionales. Más allá de sus murallas y torres, este monumento de la provincia de Palencia alberga en la ladera oriental de la colina un enigmático complejo de cuevas artificiales excavadas en la roca, cuyas galerías subterráneas continúan despertando el interés de los mencionados historiadores por los valiosos secretos que custodian desde la Edad Media.

Las crónicas refieren que el rey visigodo Leovigildo conquistó la plaza saldañesa y mandó acuñar moneda tras sofocar las rebeliones cántabras en la zona. Reconstruido y ampliado en el siglo XI sobre los cimientos de la edificación devastada por Almanzor en 995, el castillo se consolidó como un baluarte estratégico entre León y Castilla. Durante la época medieval, la fortaleza albergó a los Banu Gómez y fue escenario de acontecimientos reales, entre los que destacan el fallecimiento de la reina Urraca I de León en 1126 y la multitudinaria boda de su hijo Alfonso VII con Berenguela de Barcelona en 1128.

El gran atractivo misterioso de este conjunto monumental reside en las cavidades subterráneas dispuestas en la ladera oriental del cerro, cuya cuidada orientación sugiere una clara vinculación defensiva con el castillo superior. Las exploraciones arqueológicas han sacado a la luz galerías que conectan diversas estancias que hoy permanecen parcialmente obstruidas por los derrumbes. En el interior de estas salas subterráneas se han recogido fragmentos cerámicos del siglo XII que coinciden con los materiales hallados en el recinto superior, confirmando que ambas estructuras funcionaban de forma coordinada.

Entre las funciones atribuidas por los historiadores a estas cuevas destaca su probable empleo como sótanos y mazmorras para el confinamiento de prisioneros de guerra y cautivos de rango. La sólida roca madre proporcionaba una custodia infranqueable y discreta para los reclusos, ofreciendo al mismo tiempo un recinto seguro para resguardar los recursos más valiosos del castillo. Asimismo, las condiciones térmicas del subsuelo convertían a estos espacios en almacenes idóneos para conservar reservas de agua, alimentos y pertrechos vitales para garantizar la resistencia de la guarnición durante los asedios.

La red de pasadizos subterráneos también pudo funcionar como una estratégica vía de escape para los señores del castillo y mandos militares en momentos de extrema emergencia bélica. La disposición de las galerías orientadas hacia el río permitía una evacuación discreta, lejos de la vista de los ejércitos atacantes que rodeaban el montículo. Esta ruta secreta de evacuación garantizaba que la comitiva condal pudiera abandonar la fortaleza antes de que las murallas sucumbieran, permitiendo buscar auxilio en poblaciones vecinas o ponerse a salvo sin ser interceptados por el enemigo en el asedio.

Viviendas rupestres

Con la paulatina pérdida de su trascendencia militar a partir del siglo XV, la fortaleza inició un lento proceso de deterioro que culminó con el expolio de sus piedras de sillería, reutilizadas en 1893 para reparar el puente de la villa. Las cavidades del subsuelo tampoco quedaron al margen de esta transformación, siendo aprovechadas en épocas más recientes para la extracción de arcilla para una tejera cercana e incluso adaptadas parcialmente como sencillas viviendas rupestres por familias locales a comienzos del siglo pasado, conservando aún los vestigios de su trazado defensivo original.

En la actualidad, los vestigios del Castillo de Saldaña se encuentran incluidos en la Lista Roja del Patrimonio de Hispania Nostra a causa del inminente riesgo de colapso que presentan sus torres y paramentos. No obstante, la constitución en 2024 de la Fundación Castillo de Saldaña ha abierto una prometedora etapa para la consolidación, restauración y valorización del monumento a partir de la adquisición completa del mismo. Esta iniciativa permitirá investigar las galerías ocultas de la fortaleza, rescatando del olvido la memoria de una fortificación de época visigoda que albergó mazmorras, depósitos de almacenaje y vías subterráneas de evacuación.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando Whalefall. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall, Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó Whalefall, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como Whalefall hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como Whalefall tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. Whalefall narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre Whalefall. “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de Whalefall, la ballena que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de Whalefall). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de Whalefall está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que Whalefall representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de Whalefall, seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de Whalefall. “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede. 

La Audiencia Provincial de Madrid ha ordenado que el agitador ultra Vito Quiles sea investigado por coacciones a Begoña Gómez, esposa del presidente del Gobierno. El tribunal revoca el archivo “prematuro” de la causa contra él por un episodio de hostigamiento en un restaurante, lo que según los jueces “no se trató de un encuentro casual, sino buscado de propósito”. La decisión llega una semana antes de que Begoña Gómez declare como imputada por denuncia falsa, precisamente, por interponer esta acción penal contra Quiles.

El episodio tuvo lugar el pasado mes de abril, cuando Quiles acudió a un bar donde Begoña Gómez se encontraba en compañía de varias personas. El vídeo publicado por el propio agitador, posterior a la agresión denunciada, muestra cómo Quiles siguió intentando acercarse a la esposa del presidente del Gobierno mientras sus acompañantes trataban de impedirlo.

Gómez presentó una denuncia en un juzgado que decidió archivar el caso al no ver indicios de delito contra Quiles. Lo hizo por la falta de “hechos que posean relevancia penal” tras examinar las grabaciones disponibles. Gómez presentó un recurso ante la Audiencia Provincial de Madrid apoyado por la Fiscalía, pero el agitador ultra contraatacó con una acusación por denuncia falsa que se ha tramitado a más velocidad que el recurso de la esposa del presidente del Gobierno, que a pesar de esta reapertura sigue citada a declarar como imputada la semana que viene.

Según ha informado el Tribunal Superior de Justicia de Madrid en un comunicado, el tribunal reprocha al juzgado de Majadahonda que archivara el caso de forma “prematura” cuando existen indicios de que, al menos, Quiles fue allí a buscar a Begoña Gómez de forma premeditada. “Todo parece indicar que no se trató de un encuentro casual, sino buscado de propósito cuando la denunciante se encontraba en un lugar público, aunque realizando una actividad privada en un ámbito reservado”, dice la Audiencia. Los jueces instan a analizar si la actitud de Quiles pudo llegar a “limitar la libertad de obrar” de Begoña Gómez, “obligándola a realizar algo que no deseaba”.

Europe is heading into an electoral moment without recent precedent. Four of its five most populous member states, Spain, France, Italy and Poland, are due to vote within the next 12 months – starting with Spain on 29 November.

If voters move further right, the combined effect could reshape the Union far more profoundly than any single national election.

Two shifts stand out. First, the firewall between the centre-right European People’s Party (EPP) and the hard-right is crumbling, even in Germany, its last bastion.

Hard-right parties sit in the governments of Italy, Czech Republic, Finland, Slovakia and Croatia, while Slovenia’s government relies on outside support from one.

Second, competition from the far-right is pushing established radical-right parties to harden their positions.

In Catalonia, Aliança Catalana is challenging Vox; in France, Éric Zemmour’s Reconquête, despite scoring single digits, is pressing on Marine Le Pen’s National Rally; in Italy, Roberto Vannacci’s National Future is challenging Giorgia Meloni’s Brothers of Italy; and in Poland, Grzegorz Braun’s Confederation of the Polish Crown is cannibalising the Confederation.

Under pressure, established conservatives tend to move towards these parties rather than hold the line, as Spain’s Partido Popular and France’s Les Républicains illustrate. Positions once on the margins become mainstream.

The implications go beyond immigration.

Le Pen and Vox leader Santiago Abascal advocate “national priority” in access to welfare and public services. Under pressure from the League and National Future, Meloni’s government has introduced a 30-percent cap on first-year classrooms for pupils without Italian citizenship, based on their birthplace or prior schooling.

A leaked AfD strategy paper reportedly goes further, proposing that national constitutions override EU law and reducing the Court of Justice to a forum for disputes between governments.

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