La búsqueda de la actriz que interpretará a Elsa ya comenzó y anticipa uno de los estrenos teatrales del invierno de 2027. Frozen, el musical, llegará por primera vez a Buenos Aires, con funciones previstas en el Teatro Gran Rex y la idea ya empieza a tomar forma.

En una charla exclusiva con Teleshow, Carlos Rottemberg se refirió a la incorporación del título de Disney a la cartelera porteña y ubicó al espectáculo dentro de un recorrido que comenzó con su sello inconfundible.

“Estoy con una gran alegría por este lanzamiento. Es el quinto espectáculo de esta saga que comenzó con Matilda, School of Rock, La Sirenita, Charlie y la Fábrica de Chocolate. Y ahora, desde mayo, nuevamente en el Gran Rex, con este formato que supimos conformar junto con productoras importantes del musical, encaramos esta megaproducción 2027”, dijo.

El desembarco de Frozen, el musical implicará el regreso de ese equipo de productores al escenario de avenida Corrientes, luego de experiencias anteriores con adaptaciones de historias reconocidas por el público familiar. La obra tendrá como eje la historia de las hermanas Elsa y Anna, ambientada en el reino de Arendelle.

Para Rottemberg, la elección de una obra no se limita a su potencial de convocatoria. El productor explicó que la premisa incluye el entretenimiento, aunque también la posibilidad de que las historias dejen una marca en quienes asistan a las funciones.

“Nuestro objetivo es ofrecer el mejor entretenimiento posible, siempre apoyado en historias que, además de emocionar y divertir, dejen un contenido valioso”, sostuvo ante Teleshow.

El empresario profundizó sobre el criterio que, según remarcó, guía a Los Rottemberg desde el comienzo de este ciclo de producciones. “Nos interesa que cada espectáculo tenga un mensaje, una mirada, un componente pedagógico que acompañe la experiencia sin resignar calidad artística ni entretenimiento”, señaló.

Y sintetizó esa idea con una frase que, aseguró, repite desde los primeros pasos del proyecto: “Solo vamos a producir aquellos espectáculos a los que llevaríamos a nuestros propios hijos”.

La definición explica la elección de títulos que combinan música, actuación, coreografías y relatos pensados para distintos públicos. En ese marco, Frozen ocupará un lugar central dentro de la programación de vacaciones de invierno de 2027, con una versión teatral de una historia que cuenta con seguidores de varias generaciones.

La primera etapa de la producción estará enfocada en la elección de Elsa, uno de los personajes principales de la obra. Las audiciones abiertas se realizarán en noviembre de 2026 en el Teatro Gran Rex.

La convocatoria está dirigida a intérpretes mayores de edad, con formación en canto, danza y actuación. Las aspirantes deberán tener una edad escénica de entre 21 y 28 años y contar con un rango vocal de Mi3 a Mi♭5. El plazo para completar el formulario de inscripción vence el 27 de octubre.

El personaje deberá asumir algunos de los pasajes musicales más exigentes de la obra, además de sostener el recorrido dramático de Elsa, una joven que intenta controlar un poder que pone en riesgo su vínculo con Anna y el futuro de Arendelle.

La puesta contará con un equipo creativo integrado por Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero en la dirección general, Analía González en la dirección coreográfica, Sebastián Mazzoni en la dirección vocal, José Ponce Aragón en el diseño escenográfico y Maxi Vecco en el diseño audiovisual.

Rottemberg anticipó que el objetivo es repetir la lógica de trabajo que acompañó a las producciones anteriores, con una estructura artística y técnica preparada para trasladar una historia de gran escala al escenario del Gran Rex.

Con el anuncio de la búsqueda de Elsa, Frozen, el musical inició oficialmente su camino hacia el estreno. La protagonista todavía no tiene nombre, pero la producción ya definió su fecha, su escenario y el equipo que llevará la historia de Arendelle al público argentino.

“Que se vayan todos, que no quede ni uno solo...”. En la Argentina, la melodía se convirtió en una descarga colectiva, un grito que baja de las tribunas cuando la paciencia se agota y la bronca se transforma en canto. Pero mucho antes de llegar a las canchas, aquella música había nacido de la imaginación de un compositor brasileño que soñaba con llevar un personaje de historieta a su país. El hombre detrás de esa canción fue Benito Di Paula, el artista que logró que el samba cruzara fronteras y se instalara en la cultura popular de distintas generaciones.

Murió el domingo a los 84 años en San Pablo, tras atravesar complicaciones derivadas de un cáncer de próstata que padecía desde hacía aproximadamente un año. El cantante, compositor y pianista falleció en el Hospital 9 de Julho, aunque la noticia trascendió públicamente horas después.

Su partida conmocionó a la música brasileña y puso nuevamente en primer plano una trayectoria que tuvo su apogeo durante la década del ’70, con canciones como “Retalhos de cetim”, “Do jeito que a vida quer”, “Amigo do sol, amigo da lua” y, especialmente, “Charlie Brown”, la composición que terminó adquiriendo una dimensión internacional inesperada.

Nacido como Uday Velloso el 28 de noviembre de 1941 en Nova Friburgo, en el estado de Río de Janeiro, pasó buena parte de su infancia y juventud en la capital carioca. Con el tiempo, el nombre de Benito Di Paula se convirtió en una referencia de la música popular brasileña. Su propuesta se distinguió por una identidad sonora propia, construida a partir de la relación entre el samba y el piano, instrumento que ocupaba un lugar central en sus interpretaciones.

Él prefería definirse como “sambeiro” y “pianeiro”, dos palabras que resumían su vínculo con el género y con las teclas. Su manera de tocar imprimía una pulsación rítmica que dialogaba con la percusión y, por momentos, parecía reemplazarla. El piano no funcionaba como un simple acompañamiento: llevaba el pulso de las canciones y les daba una energía particular, capaz de combinar la tradición brasileña con otras cadencias populares. Esa personalidad musical le permitió construir un repertorio que conectaba con el público tanto desde la emoción de las letras como desde el impulso rítmico.

Su debut discográfico ocurrió en 1967, pero la consagración llegaría con “Charlie Brown”, una canción cuya historia comenzó varios años antes y que demuestra cómo una escena cotidiana puede convertirse en el punto de partida de un fenómeno cultural.

En 1969, Di Paula vivía en una pensión de Santos frecuentada mayoritariamente por integrantes de la comunidad italiana. Allí observó que algunos residentes leían historietas de Peanuts, la tira creada por Charles M. Schulz, protagonizada por Charlie Brown y su inseparable perro Snoopy. Intrigado por aquellas páginas, preguntó qué sucedía en los dibujos y pidió que le explicaran las historias. El personaje lo fascinó hasta el punto de inspirarlo a escribir una canción que lo invitara a conocer Brasil.

La idea tardó alrededor de cinco años en convertirse en el éxito que finalmente conquistaría al público. En la letra, Di Paula incorporó referencias a la geografía, la cultura y los personajes populares de su país, imaginando a Charlie Brown como un visitante de aquel universo. El protagonista de la historieta estadounidense se transformaba así en el invitado de una composición profundamente brasileña, sostenida por una melodía pegadiza y un ritmo que invitaba a acompañarla.

En 1975, “Charlie Brown” llegó a lo más alto de las listas brasileñas y se convirtió en uno de los grandes éxitos de su autor. Ese mismo año, Di Paula fue convocado para integrar la delegación de su país en el MIDEM, el Mercado Internacional de Discos y Edición Musical, celebrado en Cannes, Francia. Allí tuvo apenas tres minutos para presentar su música y eligió aquella canción que había comenzado a gestarse en una pensión de Santos.

La composición encontró una recepción favorable entre el público europeo. Sin embargo, su expansión internacional tuvo un protagonista fundamental: el trío belga Two Man Sound, que grabó una versión en portugués con un tratamiento musical más acelerado, cercano a la fusión entre la música disco y el samba. La reinterpretación conservó la identidad brasileña de la canción, pero la acercó a las pistas de baile europeas de la época.

El resultado fue contundente. En 1975, la versión de Two Man Sound alcanzó el número uno en Bélgica y el séptimo puesto en Alemania. La canción dejó de ser solamente un éxito brasileño para transformarse en una melodía reconocible más allá de las fronteras de su país. A partir de esa reinterpretación, su ritmo encontró nuevos espacios y públicos, en un recorrido que terminaría por llevarla desde los escenarios y las pistas de baile hasta las celebraciones multitudinarias.

En el carnaval carioca, la melodía encontró un terreno especialmente fértil. En Brasil, el samba es mucho más que un género musical: forma parte de una identidad cultural que se expresa en las calles, los blocos, los desfiles y las reuniones populares. En ese contexto, las canciones adquieren una vida propia, se adaptan a distintas celebraciones y se convierten en parte de un repertorio compartido. La energía rítmica de Charlie Brown favoreció esa circulación y contribuyó a que su música se asociara con el movimiento y la alegría de las grandes fiestas.

Pero sería en las canchas de fútbol donde la composición alcanzaría una de sus expresiones más sorprendentes. La estructura rítmica de la canción resultaba ideal para que miles de personas pudieran seguirla al unísono, cambiar la letra y adaptarla a las emociones de cada partido. Así, una melodía concebida para invitar a un personaje de historieta a conocer Brasil terminó convertida en un recurso habitual de las hinchadas, capaz de acompañar festejos, cargadas y protestas.

En la Argentina, su apropiación más conocida llegó con el canto aquel que refiere a la falta de “aguante” del equipo contrario o el “Que se vayan todos, que no quede ni uno solo”, que las tribunas adoptaron para expresar su descontento con los jugadores, los dirigentes o el rendimiento de un equipo.

La melodía brasileña se transformó así en un vehículo para la bronca colectiva y demostró que una canción podía sobrevivir incluso cuando sus palabras originales quedaban relegadas. En otros estadios del mundo, la adaptación de músicas populares a las tradiciones futboleras responde a una misma lógica: tomar un ritmo reconocible y convertirlo en la voz de una multitud.

La paradoja es que Benito Di Paula había imaginado a Charlie Brown recorriendo Brasil, pero su música terminó viajando mucho más lejos. Su composición atravesó el Atlántico, conquistó las listas europeas y encontró un lugar tanto en las celebraciones populares como en los estadios. En ese camino, dejó de depender de su versión original para adquirir significados diferentes según el lugar y el momento en que se la cantara.

La trayectoria del músico, sin embargo, no se agota en ese éxito. Su repertorio, su particular manera de tocar el piano y su vínculo con el samba lo consolidaron como una figura representativa de la música brasileña de los años setenta. Charlie Brown fue la obra que amplificó su alcance internacional, pero canciones como Retalhos de cetim, Do jeito que a vida quer y Amigo do sol, amigo da lua también forman parte de una producción que acompañó a varias generaciones de oyentes.

La muerte de Benito Di Paula deja así la historia de un artista que encontró una voz propia dentro del samba y compuso una melodía que terminó escapando a los límites de su época y de su género. Su música todavía resuena en escenarios muy diferentes: en el pulso de un carnaval carioca, en la memoria de quienes crecieron escuchando sus canciones y en las tribunas donde una multitud reconoce los primeros compases y comienza a cantar.

Antonio Grimau, cuya muerte se conoció en las últimas horas y recién empieza a doler, construyó su historia mucho antes de convertirse en uno de los galanes más reconocidos de la televisión argentina. Antes de los aplausos, de las telenovelas que marcaron a una generación y del Martín Fierro que coronó su interpretación en Sandro, la serie, hubo un chico que perdió a casi toda su familia en cuestión de meses, que tuvo que salir a trabajar cuando todavía no había cumplido los 13 años y que aprendió, a fuerza de golpes, a encontrar la manera de seguir adelante.

La vida lo obligó a crecer demasiado pronto, a probar oficios que poco tenían que ver con el mundo artístico y a esconder detrás de una personalidad introvertida una tragedia que durante años le costó poner en palabras. Hasta que apareció el teatro. Y con él, una posibilidad de transformar en personajes, emociones y escenas todo aquello que durante tanto tiempo había guardado en silencio.

Nacido como Antonio Rebolini, en Remedios de Escalada, el actor nunca olvidó sus orígenes ni el esfuerzo que implicó abrirse camino en una profesión en la que los sueños no siempre encuentran una puerta abierta. Sus padres, oriundos de 25 de Mayo, habían construido una familia sencilla: su padre trabajaba como carnicero y su madre era ama de casa. La infancia transcurría con la familiaridad de un hogar que parecía ofrecer las certezas necesarias para crecer. Pero esa estabilidad se derrumbó de manera brutal cuando Antonio todavía era un chico. Antes de cumplir los 13 años, una sucesión de enfermedades terminó con la vida de su padre y de dos de sus hermanos en apenas siete meses. Poco después, su madre también murió, vencida por la tristeza.

Fue entonces que su hermano mayor, Rolando, asumió la responsabilidad de hacerse cargo de él y de sostener lo que quedaba de aquella familia. Para Antonio, en cambio, comenzó una etapa en la que tuvo que aprender a sobrevivir mientras todavía intentaba comprender lo que había sucedido.

Durante años, el dolor permaneció encerrado en un lugar al que pocos podían acceder. No encontraba las palabras para explicarlo y tampoco sabía cómo compartir una historia que sentía demasiado pesada para ponerla en voz alta. En ese silencio se fue formando una personalidad reservada, aunque también una sensibilidad que, con el tiempo, encontraría en la actuación una manera de expresarse.

Pero antes de descubrir que podía hacer de aquella sensibilidad un oficio, Grimau conoció el peso concreto de ganarse el pan. Su adolescencia estuvo atravesada por trabajos que aceptó porque había que salir adelante, sin demasiado margen para preguntarse qué quería hacer con su vida. No había lugar para la espera ni para las contemplaciones: había que trabajar, aprender y seguir buscando.

Todavía no había alcanzado la mayoría de edad cuando consiguió empleo como vendedor de artículos de bazar en Lanús. Después llegó una fábrica de pastas, donde tuvo que aprender una tarea artesanal: moldear los fideos largos, darles una forma de ese y colgarlos para que se secaran. La experiencia duró seis meses, marcada por los dolores de cabeza y un ambiente que describió como insano, en el que respiraba carbón. Cuando las condiciones se volvieron difíciles de soportar, buscó otro destino laboral y llegó a una fábrica de Barracas.

También trabajó en una fábrica de zapatos. Al principio, su tarea consistía en sacar clavos; después, consiguió ascender a una función que exigía limpiar el calzado con cepillos. Más adelante fue peón de obra, trabajó con brea líquida y cargó materiales de diez kilos. La lista de empleos se completó con changas como vendedor de champú y pintor de brocha gorda. Cada experiencia representaba una nueva forma de aprender a defenderse en un mundo que no le había ofrecido demasiadas facilidades.

Con los años, aquella sucesión de trabajos dejó de ser solamente el recuerdo de una juventud sacrificada. Grimau pudo encontrar en ella una experiencia que lo había preparado para comprender a las personas y sus circunstancias.

La actuación apareció después de ese recorrido, no como una solución mágica a sus problemas, sino como un territorio en el que podía empezar a construir algo propio. Sus primeros pasos profesionales los dio bajo el apellido Rebolini, el nombre con el que había nacido y con el que comenzó a presentarse en el ambiente artístico. El primer teatro que pisó fue el Charles Chaplin. Allí descubrió una experiencia que dejaría una marca definitiva en su identidad: escuchó una canción relacionada con el asesinato de Julián Grimau, un militante comunista español, y decidió adoptar ese apellido artístico. También pesaban los recuerdos de la escuela primaria, donde había sufrido las burlas que despertaba su apellido original.

Con el tiempo, aquella elección se convirtió en una de las decisiones que más revisó de su historia personal. “Me arrepentí y me arrepiento del apellido postizo, artístico. Le hubiera hecho un buen homenaje a mi viejo”, confesó. Detrás de esa reflexión había una forma de reconciliarse con sus raíces, con el hombre que le había dado su apellido y con una identidad familiar que la tragedia había dejado incompleta.

La llegada a la televisión tampoco fue inmediata. Durante dos años dejó fotografías en distintos canales sin conseguir la oportunidad que esperaba. Vivía a dos cuadras de Canal 13 y persistía en la búsqueda, aunque el reconocimiento todavía parecía lejano. Hasta que Hugo Moser lo convocó para una prueba de cámara destinada a una nueva tira, Un cachito de vida. La consigna era sencilla: debía mostrarse de frente, transmitir alegría y después cambiar el registro para expresar tristeza de perfil. La prueba funcionó y, por primera vez, recibió un sueldo importante gracias a su trabajo como actor.

Aquel primer contrato también dejó una anécdota que retrata las dificultades económicas de sus comienzos. Moser advirtió que el joven llegaba siempre con la misma camisa y le hizo notar que necesitaba cambiarse de ropa. Grimau no tenía otra camisa ni otro jean para alternar. El productor, entonces, le extendió un cheque para que pudiera comprarse prendas nuevas. No era solamente una ayuda material: era un gesto de alguien que había advertido la precariedad de aquel muchacho que buscaba abrirse paso en la televisión.

La profesión empezó a ofrecerle, poco a poco, un lugar. Grimau dejó de ser el joven que golpeaba puertas para convertirse en un actor al que los productores podían convocar. Pero el verdadero cambio no llegó únicamente con los contratos, sino con la posibilidad de ampliar sus registros. Durante un tiempo fue identificado como el galán de Canal 9, una figura que respondía al molde romántico de la televisión de aquellos años. Su presencia y su perfil lo convirtieron en uno de los rostros reconocibles de las ficciones argentinas, aunque él no quería quedar encerrado en una sola clase de personaje.

El teatro le ofreció la oportunidad de demostrarlo. Los invertidos, la obra de José González Castillo dirigida por Alberto Ure, fue uno de los trabajos decisivos de su carrera. A partir de aquella experiencia comenzaron a considerarlo para papeles diferentes, alejados de la imagen del galán que hasta entonces había definido buena parte de su trayectoria. La posibilidad de explorar otras facetas interpretativas significó un punto de inflexión: ya no se trataba solamente de sostener una imagen atractiva frente a las cámaras, sino de construir personajes complejos y asumir desafíos que exigían una transformación más profunda.

La televisión, entretanto, le había dado un lugar en la memoria popular. Participó en ficciones como Alta comedia, Rolando Rivas, taxista y Dos a quererse, producciones que acompañaron a distintas generaciones de espectadores. Sin embargo, el gran salto de popularidad llegó con Trampa para un soñador, la telenovela que protagonizó junto a Cristina Alberó y que terminó de consolidarlo como una figura central del género romántico.

En esos años, Grimau fue uno de los galanes que alimentaron las fantasías de una audiencia acostumbrada a seguir historias de amor, desencuentros y segundas oportunidades. La pantalla lo convirtió en un rostro familiar y su carrera comenzó a adquirir una dimensión que contrastaba con la precariedad de aquellos primeros trabajos. El muchacho que había pasado por fábricas, obras en construcción y changas conseguía vivir de aquello que había elegido, aunque nunca olvidó que el camino había exigido sacrificios.

Una enseñanza que recibió de Juan Carlos Gené lo acompañó durante buena parte de su recorrido profesional. “Lo innoble sería que vivieran de otro oficio. La prioridad es el trabajo como actor”, recordaba sobre aquellas palabras que lo habían marcado. La frase resumía una convicción que mantuvo incluso cuando las oportunidades no siempre respondían a sus expectativas.

El oficio le regaló, además, encuentros que difícilmente hubiera imaginado cuando recorría los canales con sus fotografías bajo el brazo. En 1975, durante el rodaje de Los orilleros, de Ricardo Luna, conoció a Jorge Luis Borges. También tuvo la oportunidad de compartir una cena y disfrutar de un recital privado de Joan Manuel Serrat. Eran experiencias que trascendían la fama y que ampliaban el universo de un actor que había aprendido a mirar la vida desde lugares muy diferentes.

Entre los vínculos más importantes que construyó en el ambiente artístico estuvieron los que mantuvo con Arturo Puig y Selva Alemán. Más que compañeros de profesión, se convirtieron en amigos inseparables, parte de una trama afectiva que lo acompañó durante años. Para alguien que había perdido a casi toda su familia cuando todavía era un chico, esas relaciones tenían un valor especial: eran la demostración de que también era posible construir lazos duraderos después de haber conocido la pérdida.

Pero cuando creyó que estaba curtido para los golpes, la vida volvería a colocarlo frente a un dolor para el que no existía preparación posible. En febrero de 2010, su hijo Lucas Rebolini Manso, fruto de su relación con la actriz Leonor Manso, murió a los 36 años, después de un episodio que tuvo lugar en la Ciudad de Buenos Aires y que dio origen a una investigación judicial. Su fallecimiento dejó una herida profunda en ambos y estuvo rodeada de interrogantes sobre las circunstancias de su atención médica y lo sucedido durante las horas previas a su fallecimiento.

Todo comenzó durante la madrugada del 6 de febrero de 2010, cuando Lucas ingresó a la guardia del Hospital Fernández con un cuadro de agitación psicomotriz asociado al consumo de cocaína, según la reconstrucción del caso. Permaneció alrededor de quince minutos en la sala de espera y luego logró salir del establecimiento sin ropa. Poco después fue encontrado en la esquina de Salguero y Castex, en el barrio porteño de Palermo. En el operativo intervinieron efectivos de la comisaría 53 y una ambulancia del SAME, que participaron de su recaptura y traslado.

Cuatro días después, el 10 de febrero, Lucas murió en el mismo hospital. Las circunstancias del episodio y las dudas sobre lo ocurrido desde su ingreso motivaron una investigación judicial destinada a reconstruir la atención recibida y las horas que precedieron a su muerte. Para sus padres, sin embargo, ninguna explicación podía reparar la ausencia de un hijo. La investigación podía intentar establecer qué había sucedido, pero no había respuesta capaz de devolverles a Lucas.

Grimau sintió que la tragedia que había marcado su infancia regresaba de otra manera, con la pérdida de un hijo adulto y una experiencia que ningún padre debería atravesar. Si de chico había aprendido a esconder el dolor para poder continuar, ahora debía encontrar la forma de seguir viviendo después de una ausencia que alteraba para siempre su mundo.

Una vez más, el teatro apareció como un lugar de sostén. No porque pudiera borrar lo sucedido ni porque el trabajo ofreciera una salida sencilla, sino porque le permitía sostener una rutina, encontrar una razón para levantarse y continuar en contacto con aquello que había elegido como vocación. La actuación, que en su juventud había funcionado como refugio frente a una tragedia familiar, volvía a acompañarlo en uno de los momentos más difíciles de su vida.

Grimau nunca dejó de trabajar. Su trayectoria atravesó décadas de cambios en la televisión, el teatro y el cine, y su capacidad para adaptarse a distintas generaciones de ficciones le permitió mantenerse vigente. El galán que había enamorado a los espectadores encontró, con la madurez, nuevas posibilidades para explorar su oficio. El paso del tiempo, lejos de quitarle herramientas, le ofreció una experiencia que terminaría por enriquecer sus interpretaciones.

La consagración llegó en 2018, cuando obtuvo el premio Martín Fierro por su actuación en Sandro, la serie. En la producción, que reconstruía la vida del cantante Roberto Sánchez, Grimau interpretó al Sandro de los últimos años, el artista curtido por la experiencia, dueño de una historia de éxitos, excesos, amores y sueños cumplidos, pero también atravesado por el deterioro físico que le provocó el enfisema pulmonar crónico.

Era un personaje que exigía algo más que una caracterización exterior. Para darle vida a ese Sandro maduro, el actor debió transmitir el peso de los años, la intimidad de un hombre que había conocido la adoración popular y las marcas que deja una existencia vivida intensamente. Su interpretación fue reconocida con el Martín Fierro, un premio que representó uno de los momentos más importantes de su carrera y que llegó después de décadas de trabajo, aprendizaje y persistencia.

Aquel galardón también funcionó como una forma de reconocimiento a una trayectoria que había atravesado distintos registros, desde el galán romántico hasta los personajes dramáticos de mayor complejidad. No era solamente el premio por una interpretación destacada: era la consagración de un actor que había sabido reinventarse, superar las limitaciones que le imponía la industria y demostrar que detrás de una imagen televisiva había una formación construida a fuerza de experiencias.

De Rebolini a Grimau, del muchacho que buscaba una oportunidad al actor consagrado, del fanático de Huracán y amigo incondicional de sus amigos, su recorrido fue el de alguien que aprendió a seguir adelante sin que eso significara olvidar. La actuación le dio un oficio, una identidad pública y un lugar desde el cual contar otras vidas. La experiencia le dejó, además, una certeza: incluso cuando el dolor no desaparece, es posible encontrar una manera de convivir con él. Y en ese camino, entre los personajes que encarnó y los afectos que conservó, Antonio Grimau escribió una de esas historias en las que la vocación, la memoria y la resistencia terminan formando parte de una misma vida.

Hay historias de amor que necesitan años para encontrar su destino y otras que parecen dispuestas a vivirlo todo de golpe. La de Marcela Ortiz y Raúl Taibo perteneció a esta segunda categoría. En 1993, cuando ambos formaban parte del universo de figuras que alimentaban las conversaciones de la televisión y las revistas del corazón, decidieron casarse después de apenas tres meses de noviazgo. No hubo una larga espera ni una relación que creciera lejos de las miradas ajenas: su historia avanzó a una velocidad vertiginosa y tuvo como escenario una de las vidrieras más poderosas de la época, la televisión abierta.

El romance reunía dos figuras conocidas del ambiente artístico. Ortiz, modelo y actriz, había encontrado su lugar en un medio que convertía la imagen, la popularidad y la vida sentimental de sus protagonistas en parte del espectáculo cotidiano. Taibo, por su parte, era uno de los galanes reconocidos de la ficción argentina. Hijo de la célebre Beatriz y diez años mayor que su esposa, su rostro familiar para el público que seguía las telenovelas y las historias de amor que durante años ocuparon un lugar central en la pantalla chica. Juntos despertaron la curiosidad de una audiencia acostumbrada a seguir los romances de las celebridades como si fueran una continuación de las ficciones que veía cada tarde.

Pero aquella relación no se limitó a despertar rumores o a convertirse en material para las revistas. El vínculo avanzó hasta el casamiento y, con él, llegó una decisión que transformó una celebración íntima en un acontecimiento televisivo de alcance nacional.

La ceremonia fue transmitida en vivo por Canal 9 por iniciativa de Alejandro Romay, histórico empresario y productor que dejó una marca profunda en la televisión argentina. La conducción estuvo a cargo de Silvio Soldán, otra figura emblemática de aquellos años, y el casamiento adquirió una dimensión que iba mucho más allá de la celebración de los novios.

Se convirtió en un acontecimiento para seguir desde las casas, comentar al día siguiente y reconstruir en las páginas de las publicaciones dedicadas al mundo del espectáculo. En una época en la que las redes sociales todavía no existían y la televisión conservaba una enorme capacidad para reunir a las audiencias alrededor de un mismo acontecimiento, ver casarse en directo a dos figuras conocidas tenía un atractivo especial. El público no solo asistía simbólicamente al nacimiento de un matrimonio: también accedía a un momento de la intimidad de sus protagonistas que, en otras circunstancias, habría quedado reservado para familiares y amigos.

Entre esos detalles hubo uno que despertó comentarios: la ausencia de Beatriz Taibo, la reconocida actriz y madre de Raúl. Su falta se convirtió en un elemento señalado alrededor de una celebración que, por su repercusión, difícilmente podía escapar a las interpretaciones y las preguntas de la prensa.

Después de una boda de semejante repercusión, la vida cotidiana de Marcela Ortiz y Raúl Taibo quedó inevitablemente atravesada por el interés de los medios. El matrimonio había comenzado con una decisión rápida y una celebración pública, de modo que cualquier novedad sobre su relación encontraba un lugar en la agenda del espectáculo. La historia que había despertado entusiasmo por su costado romántico comenzó a convivir con las versiones sobre posibles dificultades conyugales.

En ese contexto, ambos intentaron desmentir los rumores y transmitir que la relación atravesaba un buen momento. Una de las apariciones que quedaron asociadas a esa etapa fue una entrevista conjunta con Susana Roccasalvo, en la que hablaron de su vínculo y de sus deseos de convertirse en padres. Aquella conversación permitió mostrar una faceta más íntima de la pareja y presentar un horizonte compartido, con proyectos que parecían ir más allá de la repercusión inmediata de la boda.

El deseo de formar una familia aparecía como una expectativa posible dentro de una relación que había comenzado con una decisión contundente. Sin embargo, las declaraciones públicas no alcanzaron para disipar definitivamente las versiones que circulaban alrededor del matrimonio. En el mundo del espectáculo, las entrevistas podían funcionar como una oportunidad para aclarar situaciones, pero también alimentaban el interés por conocer aquello que sucedía puertas adentro.

Lo cierto es que el matrimonio no tuvo la duración que podía imaginarse a partir de la repercusión de aquella ceremonia. La historia que había comenzado con una declaración pública de amor terminó antes de lo esperado y abrió una nueva etapa, muy diferente de la que había ocupado las primeras páginas de las revistas del corazón.

La separación de Marcela Ortiz y Raúl Taibo también tuvo una fuerte repercusión. El conflicto quedó asociado a una disputa por la división de los bienes gananciales, un asunto que sumó una dimensión legal a una historia que ya había tenido una exposición pública extraordinaria. Las versiones y las acusaciones cruzadas que trascendieron en aquella etapa alimentaron las noticias sobre la separación y prolongaron el interés por el destino de los protagonistas.

El contraste era evidente: el mismo romance que había llegado a los hogares argentinos convertido en una celebración televisiva pasó a ocupar espacio en la prensa por las dificultades que siguieron al final del vínculo.

Terminar un matrimonio puede implicar decisiones patrimoniales, desacuerdos y trámites que exceden el terreno sentimental, pero En el caso de dos figuras conocidas, esos asuntos privados quedaron expuestos a la atención de los medios, con el riesgo de que las versiones sobre el conflicto terminaran ocupando el lugar de los matices y de aquello que solo sus protagonistas conocían en profundidad.

Después de aquel episodio, Ortiz y Taibo continuaron sus vidas por caminos diferentes, tanto en el plano personal como en el profesional. La relación quedó como uno de los romances recordados de la década de 1990, una época en la que las historias sentimentales de los famosos podían convertirse en acontecimientos televisivos y prolongarse durante meses en las páginas de espectáculos.

Poco se supo de Marcela públicamente luego de la separación. Por su parte, el galán siguió protagonizando reconocidas ficciones hasta que su estrella también se fue apagando de a poco. Radicado en Córdoba, su última actuación en televisión fue en la tira Los ricos no piden permiso, de 2016.

La muerte de Marcela Ortiz, a los 61 años, volvió a colocar su nombre en el centro de la atención mediática. La exmodelo y actriz falleció después de un accidente automovilístico ocurrido en Villa La Ñata, en el partido bonaerense de Tigre. Según la información difundida sobre el episodio, perdió el control del vehículo y terminó en una zanja. La Justicia investiga las circunstancias del hecho y si la mujer sufrió una afección cardíaca antes del choque, una hipótesis que deberá esclarecerse a partir de las actuaciones correspondientes.

La noticia fue confirmada por su hija, Shelsian, quien expresó su dolor a través de las redes sociales y compartió un mensaje de despedida. La publicación permitió conocer la dimensión íntima de una pérdida que, más allá de los recuerdos ligados a su paso por el mundo del espectáculo, golpeó a su entorno familiar. Detrás de la figura que alguna vez fue noticia por su carrera y por su matrimonio con uno de los galanes de la televisión había una madre, una historia personal y una vida que continuaba lejos de los focos.

Josefina Lynch desmintió haber tenido un affaire con Emanuel Ortega y dio detalles de las tres jornadas que compartió con el músico en un estudio de grabación. La cantante quedó involucrada en versiones que la señalaron como “tercera en discordia” tras la separación de Ortega y Julieta Prandi, pero sostuvo que el vínculo fue laboral desde el primer contacto.

La artista relató que conoció al músico y productor el viernes en que comenzó a trabajar en una versión de “Bang Bang”, el tema popularizado por Nancy Sinatra. Según explicó, el contacto surgió a través de Ana Paula Dutil, expareja del cantante, con quien ya tenía una relación previa por las redes sociales.

Lynch afirmó que la propuesta nació a partir de su interés por grabar música. “Hace unos diez días pensé que nunca había activado esta posibilidad”, contó sobre el momento en que le escribió a Dutil para consultar si podía comunicarse con Ortega. La respuesta fue afirmativa y, poco después, habló con el músico para plantearle el proyecto.

“Le mandé un mensaje y le dije que quería grabar un cover, ‘Bang Bang’, de Nancy Sinatra. Me respondió bien y coordinamos para el viernes”, recordó la cantante. Ese primer encuentro, según detalló, tuvo como objetivo que el músico conociera sus intereses artísticos y que ella pudiera explicarle el tipo de proyecto que buscaba desarrollar.

Durante la charla, Josefina Lynch aclaró que no alquiló el espacio de trabajo. “Me lo prestó, fue una generosidad”, dijo al referirse al estudio de Ortega. También señaló que él le manifestó su disposición para colaborar con canciones propias que podrían adaptarse a su estilo vocal.

La joven definió al cantante como una persona “amorosa, respetuosa y muy talentosa”, aunque hizo hincapié en que no existió una situación que excediera lo laboral. “Quiero dejar muy en claro que fue absolutamente profesional”, remarcó.

Frente a la consulta sobre si percibió algún intento de seducción o acercamiento personal de parte de Ortega, Lynch fue contundente. “Cero, cero”, respondió. Luego profundizó: “Lo conocí y me parece una excelente persona, muy profesional y muy generosa. La verdad es que no pasó nada. Quiero que quede claro porque creo que se lo merece”.

La cantante también explicó que el proceso de grabación se extendió durante tres días. El sábado, según relató, estuvo concentrado en su repertorio y en las definiciones de su propuesta musical. Al día siguiente regresó para registrar coros, una instancia que aparece en uno de los videos que circularon en redes sociales.

Lynch dio precisiones de la duración de la grabación. “Se hizo tarde, se hizo de noche, pero no fue madrugada”, precisó. Además, comentó que en una de las jornadas había otros músicos en el lugar, entre ellos Kevin Johansen, quien se encontraba tocando con una banda.

Parte de las versiones surgieron después de que Lynch compartiera imágenes dentro del estudio de grabación. Algunos usuarios interpretaron que había eliminado esas publicaciones tras la difusión de los rumores. “No borré nada, está en mis destacadas”, enfatizó. La cantante explicó que suele compartir fotos o videos de lugares que le resultan atractivos desde lo visual y que el estudio le llamó la atención. “Subí imágenes del lugar y un video mío cantando. No le saqué una foto a él ni subí una imagen con él al lado”, aclaró.

A su entender, las especulaciones crecieron cuando comenzaron a revisarse elementos que aparecían en las publicaciones. “Después explotó todo y empezaron con lo del sillón”, comentó, en referencia a las interpretaciones que circularon en redes sociales.

Lynch ubicó el origen de la confusión en una coincidencia de fechas. “Fue un mal timing. Yo fui viernes, sábado y domingo, y el lunes explotó todo”, analizó. Para ella, la secuencia llevó a que algunos usuarios intentaran vincular su presencia en el estudio con la ruptura de la pareja.

Después de que el tema tomara repercusión, Lynch se comunicó con Emanuel Ortega antes de publicar un descargo. “Le pregunté si le parecía bien y me dijo que sí”, relató sobre el último intercambio que mantuvo con él.

También recibió un mensaje de Ana Paula Dutil, quien lamentó que hubiera quedado involucrada en el tema. Lynch dijo que comprendió el contexto, aunque admitió que le resultó incómodo aparecer asociada a una historia en la que, según insistió, no tuvo participación.

En las redes sociales, algunos usuarios la apodaron “Tatiana” y “Josechina”, expresiones que suelen utilizarse para señalar a una supuesta tercera persona en un conflicto de pareja. La cantante tomó esos comentarios con humor. “Me da risa, pero aclaro que no tiene nada que ver”, expresó.

Consultada sobre la posibilidad de hablar con Julieta Prandi, Lynch confirmó que no hubo contacto. “No hablé con ella y ni se me ocurrió”, señaló. Para la artista, enviarle un mensaje habría significado involucrarse aún más en una situación ajena. “Siento que me metieron en algo con lo que no tengo nada que ver”, concluyó.

Diego Peretti decidió fijar su posición pública frente a las denuncias que involucran a Orsai Audiovisuales y a su fundador, Hernán Casciari, por presuntas irregularidades vinculadas a los fondos reunidos para distintas producciones audiovisuales. El actor explicó que su rol en La muerte de un comediante, su primera experiencia como director, se limitó a las tareas artísticas acordadas con la empresa y que no intervino en la gestión económica del proyecto.

A través de una publicación en su cuenta de Instagram, Peretti detalló que Casciari le propuso realizar la película bajo el modelo de financiamiento colectivo que Orsai ya había implementado en La uruguaya. El mecanismo permitía que las personas que aportaban dinero se sumaran a la iniciativa bajo la figura de “socios productores”.

El intérprete, sin embargo, buscó dejar en claro que ni él ni su codirector, Javier Beltramino, participaron en la elaboración de esa propuesta ni en sus condiciones. “Ninguno de los dos participó en la definición de las condiciones ofrecidas a los socios productores, incluidas las económicas”, sostuvo en el comunicado.

En su mensaje, Peretti relató que fue contratado por Orsai para dirigir el largometraje junto con Beltramino. También asumió el papel protagónico y estuvo a cargo de la escritura del guion, dos tareas que, según precisó, realizó ad honorem.

El artista señaló que desde el inicio del proyecto comprendieron que la producción había sido posible por la confianza de miles de personas que habían decidido aportar dinero. “Desde el primer momento fuimos conscientes de que esta oportunidad era posible gracias a miles de personas que habían confiado en el proyecto”, expresó Peretti.

En esa línea, remarcó la responsabilidad que sintieron frente a quienes respaldaron la película. “Junto a todo el equipo técnico y artístico, trabajamos muchísimo para hacer la mejor película posible”, escribió al referirse al proceso de realización.

La aclaración llegó luego de que se conociera una presentación judicial contra Casciari y se multiplicaran los cuestionamientos públicos en torno al funcionamiento del sistema de inversión colectiva impulsado por Orsai para sus proyectos culturales. La compañía reunió durante los últimos años a lectores, espectadores e inversores para financiar películas, libros y otras producciones.

El punto central del descargo de Peretti fue la delimitación de sus responsabilidades contractuales. “Quiero dejar en claro que tanto Javier como yo firmamos contratos con Orsai por honorarios fijos, a cambio de trabajos artísticos concretos”, afirmó. Luego precisó que no tuvieron intervención en la definición de los términos ofrecidos a los aportantes.

La declaración apuntó de forma directa a diferenciar el trabajo de quienes encabezaron la película de las decisiones vinculadas con la captación y el uso de los fondos. Peretti sostuvo que no tuvo a su cargo “la recaudación de fondos, su administración o la gestión financiera del proyecto”.

De ese modo, el protagonista de Tiempo de valientes, Los simuladores y En terapia buscó responder a las dudas surgidas alrededor de las figuras artísticas asociadas a las producciones de Orsai. El actor evitó realizar valoraciones sobre la denuncia contra Casciari y concentró su mensaje en las tareas que asumió dentro de La muerte de un comediante.

Tras la repercusión del caso, Hernán Casciari también había publicado un descargo en sus redes sociales. El escritor rechazó las acusaciones y negó que existiera una estafa, un fraude o un esquema Ponzi detrás de las producciones de la empresa. Además de Peretti, trascendieron los nombres de otros famosos mencionados en la denuncia penal, como Andy Kusnetzoff, Darío Barassi, Justina Bustos, Verónica Llinás, Agustín “Rada” Aristarán.

“No acepto que se hable de estafa. Jamás vamos a hacer esto”, afirmó Casciari. “Nos equivocamos en un montón de cosas”, admitió, y aclaró que esos errores ocurrieron “de buena leche”. También intentó desvincular a los actores, actrices y demás figuras que trabajaron en los proyectos de la controversia que rodea a la empresa. Esa definición coincidió con el planteo de Peretti, quien destacó que cumplió con sus compromisos profesionales “en tiempo y forma”.

En el cierre de su publicación, Peretti agradeció a quienes confiaron en la realización de La muerte de un comediante. “Estoy profundamente orgulloso del trabajo que hicimos y agradecido con todas las personas que confiaron en nosotros e hicieron posible esta película”, manifestó.

El descargo no incluyó referencias a eventuales medidas legales ni anticipó nuevos pronunciamientos. Su publicación se centró en establecer que su vínculo con Orsai estuvo definido por un contrato artístico, sin participación en el diseño del esquema de financiamiento ni en la administración de los aportes recibidos.