La expansión de Carlomagno por Europa occidental ofreció al papado una oportunidad de conseguir nuevos territorios, y la Iglesia tenía buenos motivos para aprovecharla. En el año 778, el papa Adriano I escribió al monarca franco para pedirle nuevas concesiones de tierras, después de que su padre, Pipino el Breve, hubiera entregado a la institución religiosa territorios que acabarían formando los Estados Pontificios. Algunos historiadores consideran que aquella carta demuestra que Adriano ya conocía un documento imperial que serviría durante siglos para defender las ambiciones políticas de Roma.

Diez pontífices utilizaron una falsa concesión de Constantino

Aquel documento era la Donación de Constantino, una falsificación que aseguraba que el emperador romano había entregado al papa Silvestre I la autoridad sobre Roma y la parte occidental del Imperio en el siglo IV.

Al menos diez pontífices utilizaron aquella supuesta concesión para justificar sus pretensiones territoriales, pese a que el escrito había sido elaborado varios siglos después de los acontecimientos que describía. La historiadora medieval Vanessa Corcoran ha reconstruido en The Conversation cómo aquella falsedad consiguió mantenerse durante tanto tiempo y cómo terminó siendo desenmascarada.

La historia que sustentaba aquella concesión presentaba a Constantino como un emperador enfermo de lepra que había recibido instrucciones durante un sueño para buscar el bautismo de Silvestre. Después de recuperar la salud, supuestamente decidió recompensar al pontífice con una autoridad política extraordinaria.

El escrito también atribuía a la Iglesia propiedades en Judea, Grecia, Asia, Tracia y África, además de diversos territorios italianos e islas. La narración de la curación aparecía igualmente en las Actas de Silvestre, una recopilación del siglo V dedicada a la vida del papa.

El primer problema histórico de aquella donación aparece al examinar cuándo comenzó a circular, pues ningún testimonio anterior al siglo VIII menciona su existencia. En 1054, coincidiendo con la ruptura entre las Iglesias oriental y occidental, León IX invocó expresamente el documento en una carta.

Las autoridades bizantinas rechazaron aquellas pretensiones y consideraron que Roma pretendía ampliar su poder mediante una concesión imperial cuestionable. El texto siguió apareciendo posteriormente en escritos eclesiásticos relacionados con la autoridad pontificia sobre los gobernantes.

La influencia de aquella supuesta entrega imperial llegó también a la literatura del siglo XIV, cuando Dante Alighieri la incorporó a su Divina comedia. El poeta situó al papa Nicolás III en el octavo círculo del infierno, condenado por simonía, la compraventa de cargos religiosos. Dante vinculaba aquella corrupción con el creciente interés de la Iglesia por las riquezas y el gobierno de territorios, una preocupación que consideraba contraria a sus obligaciones espirituales.

El análisis histórico permitió desmontar la legitimidad del documento

Las primeras críticas históricas documentadas adquirieron fuerza en 1433, cuando el cardenal Nicolás de Cusa cuestionó públicamente la autenticidad del escrito en De concordantia catholica. Su argumento partía de una ausencia documental decisiva, pues los testimonios del siglo IV guardaban silencio sobre semejante transferencia de poder. Pocos años después, el sacerdote y humanista italiano Lorenzo Valla profundizó en esa sospecha mediante el análisis del lenguaje empleado en la falsificación.

El examen de Valla identificó expresiones impropias de la época de Constantino y añadió una objeción jurídica sobre la capacidad del emperador para entregar aquella autoridad. El investigador situó la posible elaboración del escrito entre los años 750 y 850 y denunció que la Iglesia hubiera defendido durante siglos su autenticidad. Su trabajo se convirtió en un ejemplo de cómo el estudio del vocabulario y de los testimonios históricos podía descubrir documentos fraudulentos.

La investigación continuó después de Valla y encontró nuevos defensores entre los intelectuales europeos, aunque la aceptación de sus conclusiones avanzó lentamente. Hacia 1450, el obispo inglés Reginald Pecocke señaló otros anacronismos lingüísticos, mientras que el futuro papa Pío II reconoció en un escrito inédito de 1453 que la donación probablemente era falsa.

El humanista Erasmo de Róterdam elogió posteriormente el rigor investigador de Valla. Sin embargo, el reconocimiento generalizado de la falsificación tuvo que esperar hasta comienzos del siglo XVII, tras los trabajos del cardenal e historiador Cesare Baronio.

Predicar en público con un sombrero de copa elevada podía traer problemas a las mujeres cuáqueras del siglo XVII, especialmente cuando sus ideas religiosas ya despertaban recelos. Aquellas predicadoras defendían su derecho a hablar de religión en una sociedad que reservaba esa autoridad principalmente a los hombres.

Sus sombreros acabaron relacionados con mujeres consideradas transgresoras, y algunos historiadores plantean que esa asociación pudo contribuir a la imagen de las brujas. La explicación tiene sentido dentro de las persecuciones de la época, aunque todavía carece de pruebas que permitan considerarla el origen definitivo del famoso accesorio.

La discriminación religiosa favoreció asociaciones entre vestimenta y brujería

La imagen tradicional de las brujas con sombrero negro y puntiagudo se formó mediante un proceso histórico en el que confluyeron prejuicios religiosos y representaciones artísticas. Mental Floss explica que buena parte de las mujeres acusadas de brujería eran cristianas bautizadas, incluidas aquellas que utilizaban plantas medicinales junto con oraciones y prácticas religiosas. La idea de que sus sombreros servían para canalizar poderes sobrenaturales, por tanto, carece de respaldo histórico.

Los sombreros de forma cónica formaban parte de la indumentaria habitual del siglo XVII y podían llevarlos tanto hombres como mujeres. Algunos tenían alas anchas y copas elevadas, características que posteriormente se identificarían con las representaciones de hechiceras. Su utilización cotidiana cuestiona que fueran prendas reservadas a personas relacionadas con la magia, especialmente en una época en la que cualquier comportamiento considerado sospechoso podía alimentar una acusación de brujería.

La utilización de prendas para identificar a determinadas comunidades religiosas ofrece otra posible explicación de cómo surgió esta asociación. En distintas regiones de la Europa medieval, las autoridades obligaron a los judíos a utilizar elementos distintivos, entre ellos sombreros puntiagudos.

El IV Concilio de Letrán, celebrado en 1215, estableció normas sobre la diferenciación de la vestimenta de judíos y musulmanes, aunque su aplicación varió según el territorio. En Inglaterra, el regreso autorizado de los judíos en el siglo XVII coincidió temporalmente con la aparición de los cuáqueros.

Las semejanzas entre antiguos tocados alimentan varias teorías

Los castigos de la Inquisición también incorporaron tocados elevados que servían para señalar públicamente a personas condenadas por delitos religiosos. Entre ellos figuraban las corozas, utilizadas en ceremonias penitenciales y representadas en distintas obras artísticas. Su parecido con los sombreros de las brujas ha alimentado otra hipótesis, aunque tampoco existen pruebas suficientes para establecer una relación histórica entre ambos elementos.

Otras teorías sitúan el origen del sombrero en las cerveceras medievales, supuestamente identificadas por sus tocados altos y su trabajo con grandes recipientes. También se han propuesto los hennins, tocados cónicos utilizados por mujeres aristocráticas, como posibles antecedentes visuales.

Incluso existen interpretaciones relacionadas con antiguas prácticas espirituales y con momias de Asia central que llevaban sombreros elevados. Ninguna de estas explicaciones demuestra una transmisión histórica hasta la iconografía europea de la brujería.

La ilustración y el cine consolidaron la apariencia de las brujas

Las representaciones medievales de las brujas tampoco muestran de forma habitual el sombrero que actualmente se considera característico de estas figuras. En muchas imágenes aparecían con el cabello descubierto, acompañadas por demonios o representadas sin ropa. Una ilustración relacionada con The Wonders of the Invisible World, obra publicada por Cotton Mather en 1693, constituye uno de los antecedentes conocidos de la asociación gráfica entre brujería y sombreros cónicos. Posteriormente, los grabados y relatos populares ingleses de las décadas de 1710 y 1720 contribuyeron a difundir esa apariencia.

La expansión de los folletos ilustrados durante el siglo XVIII facilitó que las brujas adquirieran una apariencia reconocible para el público. Los sombreros puntiagudos aparecían en representaciones de ancianas vinculadas con prácticas sobrenaturales y acabaron integrándose en un repertorio gráfico cada vez más extendido. Esta evolución explica por qué el accesorio adquirió importancia mucho después del periodo de mayor intensidad de las persecuciones por brujería.

El cine terminó de consolidar esa caracterización cuando El mago de Oz, estrenada en 1939, presentó a Margaret Hamilton como la Bruja Mala del Oeste. Su personaje llevaba un sombrero negro puntiagudo, vestía de oscuro, tenía la piel verde y utilizaba una escoba voladora. La popularidad de aquella película extendió esta apariencia entre generaciones de espectadores y contribuyó a convertirla en uno de los modelos más reconocibles de las brujas en la cultura popular.

Conseguir que cinco dedos de longitudes diferentes se pongan de acuerdo para caminar tiene bastante más complicación de la que sugiere una mano correteando por el suelo. Cada dedo necesita moverse en un momento preciso y alcanzar una posición distinta para que el conjunto no termine por los suelos.

Para resolver ese problema, un equipo de investigadores suizos ha recurrido a la inteligencia artificial para enseñar a caminar a una mano robótica, con un resultado que recuerda a uno de los personaje más peculiares de La familia Addams que también aparece en la serie Miércoles, de Netflix.

Una mano robótica aprende a caminar gracias a la inteligencia artificial

El Laboratorio de Robótica Blanda de ETH Zürich, en Suiza, ha desarrollado una mano mecánica capaz de desplazarse autónomamente sobre sus dedos y realizar tareas mientras mantiene el equilibrio. La investigación, publicada como estudio preliminar en arXiv y todavía pendiente de revisión por pares, plantea que las extremidades de futuros robots humanoides puedan funcionar también como dispositivos independientes. Esta capacidad permitiría ampliar sus posibilidades de actuación sin desplazar el cuerpo entero.

El dispositivo parte de una mano comercial diseñada para robots humanoides, equipada con cinco dedos y veinte articulaciones accionadas mecánicamente. Los ingenieros incorporaron una batería, sensores de movimiento y un pequeño ordenador en la zona posterior, cerca del punto donde normalmente estaría conectada la muñeca. Con estos componentes, el aparato alcanza aproximadamente 816 gramos de peso y dispone de los elementos necesarios para controlar sus movimientos sin depender de un ordenador externo.

La inspiración cinematográfica procede de Cosa, la mano independiente que aparece en la familia Addams y que se desplaza utilizando sus dedos. Amir Kazemipour, investigador predoctoral del Laboratorio de Robótica Blanda de ETH Zürich, reconoció en declaraciones a IFLScience que “Cosa fue sin duda una inspiración”. El científico añadió que es aficionado a la familia Addams. Otros proyectos anteriores habían conseguido construir manos caminantes, aunque algunos modificaban la longitud de los dedos para facilitar el equilibrio y renunciaban así a reproducir la anatomía humana.

Las pruebas de desplazamiento llevaron el prototipo a catorce entornos interiores y exteriores con superficies de características muy diferentes, desde alfombras hasta grava, césped y metal. La mano consiguió avanzar utilizando sus dedos como patas y adaptando sus movimientos al terreno. También demostró capacidad para levantarse después de caer. Los investigadores la colocaron en 25 posiciones difíciles y logró recuperar una postura adecuada en 21 ocasiones, una característica necesaria para cualquier dispositivo que deba desplazarse sin asistencia humana.

La movilidad de la mano también permitió realizar operaciones que normalmente requieren mantener una posición estable mientras algunos dedos trabajan. El prototipo empujó un pequeño cubo y pulsó teclas de un ordenador utilizando los dedos disponibles, mientras los restantes servían de apoyo. En los ensayos de escritura acertó 29 de 32 pulsaciones. Incluso consiguió jugar a Sokoban, un videojuego de rompecabezas en el que debía seleccionar las teclas de dirección siguiendo una secuencia determinada.

Las extremidades autónomas podrían intervenir en operaciones de rescate

El objetivo a largo plazo contempla robots humanoides capaces de desprenderse temporalmente de una extremidad para acceder a lugares demasiado estrechos para el cuerpo completo. Una mano autónoma podría introducirse entre escombros durante una operación de rescate o recuperar herramientas situadas fuera del alcance del robot principal.

Kazemipour explicó a IFLScience que su interés incluye “dar a los componentes robóticos especializados suficiente capacidad para trabajar por separado cuando resulte útil, mientras siguen contribuyendo al robot completo”.

Esta línea de investigación coincide con los esfuerzos de empresas como Figure y Tesla por desarrollar humanoides destinados a fábricas, almacenes y viviendas. Muchos prototipos todavía necesitan intervención humana a distancia, aunque los fabricantes continúan ampliando las tareas que pueden realizar.

El desarrollo suizo apunta a otra posibilidad tecnológica, la de construir máquinas cuyas extremidades mantengan capacidades propias de desplazamiento y manipulación incluso después de separarse temporalmente del resto del robot.

Los antiguos artistas de Egipto utilizaban finísimas tablas de madera para pintar rostros que acabarían acompañando a los difuntos dentro de sus momias. Aquellas pinturas, conocidas como retratos de Fayum, tenían una función funeraria muy distinta de la que cumplen hoy en los museos.

Se colocaban sobre la cara del fallecido, entre los vendajes, y reproducían sus facciones mediante una tradición artística influida por el mundo griego y romano. Algunos de estos retratos han sobrevivido cerca de dos milenios, aunque conservar una pintura sobre un soporte tan delicado plantea dificultades considerables.

Las pinturas funerarias exigían técnicas adaptadas a la madera

El Tondo de los Dos Hermanos, una pintura egipcia del siglo II, acaba de ser presentado en El Cairo después de una restauración realizada conjuntamente por especialistas de Egipto e Italia. Los trabajos se prolongaron durante tres semanas en el Museo Egipcio de Tahrir, donde se conserva habitualmente la pieza. La intervención ha permitido recuperar detalles de uno de los personajes antes de su traslado a Roma para una exposición internacional.

La obra presenta a dos jóvenes situados uno junto al otro sobre una tabla circular de aproximadamente 62 centímetros de diámetro y menos de un centímetro de grosor. Su formato resulta poco habitual entre los retratos de Fayum, que generalmente representaban a una sola persona. También destaca por su técnica de encáustica, un procedimiento pictórico que utiliza pigmentos incorporados a cera fundida para aplicar el color.

El estado de conservación de la tabla planteaba problemas que iban mucho más allá del desgaste superficial de una pintura antigua. Aly Abdel Halim, director general del Museo Egipcio de Tahrir, explicó que una infestación de insectos xilófagos, probablemente termitas, había deteriorado gravemente la madera. Los daños provocaron la separación de algunos fragmentos y debilitaron distintas zonas de la superficie pintada. A ello se añadían errores de intervenciones anteriores, que habían colocado incorrectamente partes de la boca y la barbilla del hermano situado a la derecha.

Los daños antiguos obligaron a reconstruir varias zonas pintadas

Los especialistas de Fabrica Conservazione e Restauro, procedentes de Roma, trabajaron con los conservadores egipcios para estabilizar las zonas afectadas sin alterar los elementos originales. Primero protegieron la pintura debilitada y trataron las galerías abiertas por los insectos bajo determinadas áreas hundidas.

Después utilizaron un material de relleno ligero, de tonalidad semejante a la madera, y pequeños soportes de balsa para devolver los fragmentos desplazados a sus posiciones correspondientes. La limpieza posterior permitió recuperar la continuidad de la imagen y distinguir mejor las facciones del personaje.

Los exámenes realizados con luz ultravioleta también aportaron información sobre los procedimientos empleados por los pintores de la época romana. Los investigadores localizaron en el cabello de ambas figuras indicios de una posible capa antigua de barniz transparente, utilizada para intensificar las tonalidades oscuras. Hisham El-Leithy, secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto, destacó el interés de estudiar conjuntamente la técnica pictórica, el soporte y el estado de conservación de la obra.

La exposición romana reúne patrimonio de instituciones internacionales

La próxima etapa del Tondo será el Museo del Ara Pacis de Roma, que acogerá hasta el 2 de mayo de 2027 la exposición El poder del retrato. Egipto y Roma, rostros de Fayum. La muestra reunirá más de 110 objetos y supondrá la primera salida internacional de un conjunto de retratos de Fayum procedentes de museos egipcios. Entre las instituciones prestadoras figuran los museos de Tahrir, Kom Aushim y Hurghada.

El recorrido expositivo incluirá también piezas del Louvre, del Museo Getty y del Metropolitan Museum de Nueva York, junto con máscaras funerarias, sudarios, esculturas y joyas antiguas. Tomaso Radaelli, presidente de la organizadora MondoMostre, destacó la amplitud de una selección destinada a mostrar las relaciones artísticas desarrolladas en Egipto bajo dominio romano.

Entre las obras anunciadas figura asimismo un retrato descubierto recientemente por una misión arqueológica de la Universidad de Salento, cuya presentación pública está prevista en esta exposición.

La colaboración institucional continuará con la participación de responsables culturales egipcios e italianos en las actividades vinculadas a la muestra. Sherif Fathy, ministro egipcio de Turismo y Antigüedades, defendió la conservación del patrimonio mediante proyectos internacionales, mientras que el embajador italiano Agostino Palese manifestó su intención de fortalecer la cooperación bilateral. Tras la presentación de la pintura restaurada, ambos participaron en un reconocimiento a los equipos de conservación, que recibieron certificados por su trabajo.