Non menzogne, ma una visione del mondo

Quando si parla della macchina della propaganda del Cremlino si tende a ridurla a una sequenza di falsi: il video manipolato, il sito clone dell’operazione Doppelgänger, la rete di bot che rilancia l’ennesima teoria sui laboratori biologici in Ucraina. È una lettura comprensibile ma fuorviante, perché scambia i singoli messaggi per la strategia. Le menzogne sono le munizioni; ciò che conta è l’arma che le spara, cioè una cornice interpretativa stabile dentro la quale ogni notizia, vera o falsa, assume un significato già scritto. La guerra cognitiva russa non vince quando fa credere un fatto inesistente, ma quando riesce a far leggere i fatti reali attraverso le sue categorie. Per questo il fact-checking, da solo, arriva sempre tardi: smentisce il dettaglio e lascia intatto il quadro.

Lo Stato-civiltà e il katechon

Il fondamento di questa cornice è un’idea che ha smesso da tempo di essere solo retorica ed è entrata nei documenti ufficiali. Il Concetto di politica estera del marzo 2023 definisce la Russia “uno Stato-civiltà originale”[1]: non una nazione tra le altre, soggetta alle stesse regole, ma un mondo a sé, portatore di valori propri e di una missione storica. Il decreto presidenziale n. 809 del novembre 2022 sui «valori spirituali e morali tradizionali» ha tradotto questa autorappresentazione in politica di Stato, indicando nell’«ideologia distruttiva» occidentale una minaccia alla sicurezza nazionale[2].

Dietro le formule burocratiche c’è un sincretismo che attinge a strati diversi della cultura russa: lo slavofilismo ottocentesco, che opponeva la comunità spirituale slava all’individualismo razionalista europeo; l’eurasismo degli esuli degli anni Venti, rilanciato da Aleksandr Dugin come scontro perenne tra potenza di terra, gerarchica e spirituale, e potenza di mare, mercantile e liberale; il mito di Mosca Terza Roma, ultimo rifugio della vera fede dopo Bisanzio. E soprattutto Ivan Il’in, il filosofo dell’emigrazione bianca più volte citato da Putin, teorico di uno Stato forte e redentore. Da qui proviene la figura del katechon, la forza che «trattiene» l’avvento del caos: la Russia si presenta come ultimo argine contro la dissoluzione morale dell’Occidente. Quando Putin, annettendo quattro regioni ucraine, ha parlato di «satanismo puro» e il patriarca Kirill ha descritto la guerra come una lotta “metafisica”, non improvvisavano: recitavano la liturgia di una teologia politica[3].

La fortezza assediata e il mito del 1945

Il secondo pilastro è il rovesciamento sistematico del rapporto tra causa ed effetto. Nella narrazione del Cremlino la Russia non agisce mai, reagisce. L’allargamento della Nato non è la libera scelta di Stati che temevano Mosca, ma un accerchiamento; la guerra non è un’aggressione, ma un’”operazione” resa inevitabile dalla minaccia occidentale; la fine dell’Urss non è l’emancipazione di popoli, ma «la più grande catastrofe geopolitica del secolo»[4]. A tenere insieme questo vittimismo strategico è la russofobia, presentata come odio ontologico dell’Occidente per la Russia in quanto tale: se il nemico ti odia per ciò che sei, nessun negoziato è possibile e ogni compromesso è un inganno.

Su questo impianto si innesta il mito fondativo della Grande guerra patriottica, l’unico capace di unire memoria zarista, sovietica e postsovietica. La sacralizzazione del 1945 permette un’operazione semantica potentissima: chiunque si opponga alla Russia diventa per definizione erede del nazismo. La “denazificazione” di un Paese guidato da un presidente ebreo è un nonsenso sul piano dei fatti, ma è coerente sul piano mitologico, perché riattiva un trauma collettivo e trasforma l’aggressione in liberazione. Il saggio di Putin del luglio 2021 sull’«unità storica di russi e ucraini» aveva già preparato il terreno, negando all’Ucraina una soggettività propria e iscrivendola nel Russkij Mir, lo spazio spirituale e linguistico che Mosca si arroga il diritto di proteggere.

Una sintassi modulare

La forza di questa architettura sta nella modularità. Lo stesso nucleo narrativo viene declinato in registri diversi, e talvolta opposti, a seconda del pubblico: al conservatore europeo si offre la Russia custode della tradizione, alla sinistra antiatlantista la Russia antimperialista erede dell’Urss, al Sud globale il “mondo multipolare” e un anticolonialismo di facciata che occulta la natura coloniale della guerra contro un vicino, al cittadino stanco e impaurito il disfattismo di chi ripete che resistere significa solo prolungare la sofferenza. Le versioni sono incompatibili tra loro, e non ha importanza: quando le contraddizioni affiorano servono a dissolvere l’idea stessa che esista una verità verificabile.

Le affinità elettive

Non tutti i pubblici, però, sono uguali. La narrazione del Cremlino trova il suo terreno naturale nelle destre populiste e sovraniste europee, con cui condivide il lessico prima ancora degli obiettivi: la nazione come comunità organica assediata, la diffidenza verso le istituzioni sovranazionali, il disprezzo per le “élite globaliste”, la famiglia tradizionale come trincea contro i diritti civili, l’uomo forte come rimedio alla presunta debolezza delle democrazie liberali. Non è un caso che proprio in quell’area politica Mosca abbia coltivato negli anni rapporti, convergenze e, in casi documentati, finanziamenti[5].

Per la sinistra, invece, quella stessa narrazione dovrebbe essere antitetica. Un regime che teorizza la gerarchia contro l’eguaglianza e la sovranità assoluta dello Stato contro i diritti universali della persona, che soffoca il dissenso e la società civile, che concentra la ricchezza in un’oligarchia e manda a morire al fronte soprattutto i figli delle regioni più povere, è quanto di più lontano si possa immaginare dagli ideali di progresso, solidarietà e giustizia sociale. Eppure una parte della sinistra europea si lascia sedurre dal travestimento antimperialista, scambiando l’ostilità all’egemonia americana per una forma di emancipazione. È l’errore più grave, perché consegna a un’autocrazia reazionaria le parole della propria tradizione: la pace che diventa resa, l’antimperialismo che diventa complicità con un impero.

Dalla persuasione al controllo riflessivo

Qui si coglie la differenza tra propaganda classica e guerra cognitiva. La prima cerca di convincere che la Russia ha ragione. La seconda non ha bisogno di farsi credere né amare: le basta indurre l’avversario a prendere, secondo la propria logica e in apparente autonomia, la decisione che conviene a Mosca. È il principio del controllo riflessivo, elaborato negli anni Sessanta dallo psicologo e matematico sovietico Vladimir Lefebvre e assorbito nella dottrina militare russa[6]. Lo si è visto in Crimea, quando l’ambiguità sui “piccoli uomini verdi” ha congelato la reazione occidentale il tempo necessario a chiudere l’annessione. Lo si vede ogni volta che l’evocazione dosata dell’escalation nucleare induce le cancellerie a rinviare forniture decisive: nessuno deve convincerci di nulla, la nostra avversione al rischio fa il resto. La narrazione, in questo schema, non è il fine ma il serbatoio di significati che rende plausibili le decisioni che si vogliono provocare.

Lo specchio delle nostre crepe

La conclusione più scomoda è che l’efficacia di questa macchina dipende meno dalla sua potenza che dalle nostre vulnerabilità. La propaganda russa agisce come un reagente: non crea le fratture, le rivela e le allarga. Si insinua nella sfiducia verso le istituzioni, nella polarizzazione alimentata dagli algoritmi, nella stanchezza per l’inflazione e la crisi energetica, nella falsa equivalenza che scambia il pluralismo per relativismo e invita in studio la “seconda campana” anche quando suona una menzogna. E sfrutta l’asimmetria tra un regime che non risponde a nessun elettorato e democrazie che vivono di cicli elettorali brevi.

La risposta, dunque, non può essere solo difensiva. Il prebunking, che smaschera i meccanismi della manipolazione prima che attecchiscano, e l’applicazione rigorosa del Digital Services Act contro le reti inautentiche sono necessari, ma non bastano. A una visione del mondo si risponde con un’altra visione del mondo. Finché l’Europa si limiterà a smentire, inseguendo la propaganda notizia per notizia, giocherà dentro la cornice disegnata a Mosca. Uscirne significa tornare a spiegare con convinzione perché la sovranità degli Stati, il diritto internazionale e la libertà delle persone non sono l’ipocrisia di una civiltà decadente, ma le ragioni per cui vale la pena difenderla.

[1]Concetto di politica estera della Federazione Russa, approvato con decreto presidenziale del 31 marzo 2023.

[2]Decreto del Presidente della Federazione Russa n. 809 del 9 novembre 2022, «Sui fondamenti della politica statale per la preservazione e il rafforzamento dei valori spirituali e morali tradizionali russi».

[3]V. Putin, discorso per la firma dei trattati di annessione, Cremlino, 30 settembre 2022; patriarca Kirill, omelia del 6 marzo 2022, cattedrale di Cristo Salvatore, Mosca.

[4]V. Putin, messaggio annuale all’Assemblea federale, 25 aprile 2005.

[5]Il caso più noto è il prestito di 9,4 milioni di euro concesso nel 2014 al Front National dalla First Czech-Russian Bank.

[6]V. A. Lefebvre, Konfliktujuščie struktury, Mosca, 1967; sulla sua ricezione nella dottrina russa, T. L. Thomas, «Russia’s Reflexive Control Theory and the Military», Journal of Slavic Military Studies, 17 (2004), 2.

En el centro de la ciudad de Olot un curioso viajero puede descubrir y disfrutar del histórico edificio del Hospicio, una sobria construcción neoclásica proyectada en el siglo XVIII por el renombrado arquitecto Ventura Rodríguez. Este majestuoso recinto, articulado alrededor de un imponente patio central porticado con galerías de arcos de medio punto, alberga en su tercera planta las instalaciones del Museo de la Garrotxa. La institución cultural constituye un espacio fundamental donde la rica trayectoria artística, industrial y artesana de la comarca se fusiona armoniosamente con el patrimonio natural que la rodea. Visitar sus salas supone adentrarse en un interesante viaje por la memoria colectiva de Catalunya.

A lo largo de sus más de dos siglos de historia, el edificio del Hospicio ha desempeñado funciones sumamente diversas antes de convertirse en la sede del museo comarcal en 1987. La estructura funcionó originariamente como centro educativo, vivienda para maestros y espacio dedicado a la beneficencia pública, sirviendo posteriormente como sede de la Escuela de Bellas Artes y cuartel militar. En la actualidad, además de albergar las valiosas colecciones permanentes y temporales del museo, la edificación acoge una residencia de ancianos y la emblemática casa de los gigantes de la ciudad. Su conservación arquitectónica permite contemplar un escenario único impregnado de memoria viva.

El núcleo principal e identitario de la colección permanente reside en las obras de arte de la célebre Escuela Paisajística de Olot, movimiento fundado en la segunda mitad del siglo XIX. Impulsado fundamentalmente por los hermanos Joaquim y Marian Vayreda junto con el destacado pedagogo Josep Berga i Boix, este colectivo trasladó los postulados de la influyente escuela francesa de Barbizon al arte catalán. Más que un estilo rígido, la escuela olotense instauró una completa libertad interpretativa centrada en la plasmación de la naturaleza local, tomando escenarios icónicos como los humedales de la Moixina como tema recurrente de sus lienzos.

La proyección histórica del centro abarca un continuado itinerario cronológico que comienza con los bellísimos pesebres barrocos esculpidos por Ramon Amadeu y se extiende hasta la producción de la posguerra. La colección exhibe magníficas piezas de reconocidos maestros locales de la pintura y la escultura, destacando nombres esenciales como Miquel Blay, Josep Clarà, Francesc Vayreda, Iu Pasqual y Leonci Quera. Asimismo, el renombre de la escuela atrajo e influenció a prominentes creadores, entre los que figuran Enric Galwey, Joan Llimona, Joan Brull y el genial pintor modernista Ramon Casas, consolidando a la ciudad como faro artístico regional.

Uno de los grandes atractivos visuales que deslumbran al visitante en el recorrido por sus salas es la excepcional colección de carteles pertenecientes al período modernista catalán. Entre este selecto fondo destaca la célebre serie publicitaria confeccionada para la marca Cigarrillos París, un conjunto gráfico de extraordinario valor histórico y refinamiento estético. Estas obras plasman a la perfección la profunda transformación cultural, la elegancia estilística y la revolución en las artes aplicadas que caracterizaron el cambio del siglo XIX al XX. La muestra de cartelería evidencia el alto nivel creativo que alcanzó la ilustración comercial de la época.

El lienzo de Ramon Casas

Sin lugar a dudas, la pieza maestra de mayor envergadura y resonancia histórica que custodia la institución desde 1919 es el monumental lienzo titulado “La Carga”, obra de Ramon Casas. Esta imponente pintura antibelicista de grandes dimensiones, conocida también con el nombre de “Barcelona, 1902”, generó una viva controversia social durante su época de presentación. La composición muestra con estremecedor realismo a un guardia civil a caballo cargando directamente contra una multitud desarmada, convirtiéndose en un testimonio pictórico trascendental sobre las tensiones sociales y los conflictos urbanos de principios del siglo XX.

Hoy en día, el Museo de la Garrotxa reafirma su sólida vocación pedagógica y comunitaria ofreciendo diversas propuestas educativas, recorridos accesibles e innovadoras salas destinadas al arte contemporáneo como el Espacio Zer01. La reciente integración de trece valiosas obras cedidas por el Museo Nacional de Arte de Catalunya ha enriquecido el discurso expositivo con destacadas figuras de la talla de Ramon Martí Alsina y Modest Urgell. Articulando su atractiva oferta con otros centros patrimonio de Olot como la Casa Museo Can Trincheria o el Museo de los Santos, la institución garantiza una vivencia cultural inolvidable donde la deslumbrante belleza del paisaje trasciende en arte.

La constelación de Draco, cuyo nombre proviene del latín y significa el dragón, destaca en la bóveda celeste por sus dimensiones y su notable relevancia histórica. Catalogada en el siglo II por el astrónomo Claudio Ptolomeo, esta gigantesca estructura estelar ocupa una superficie de 1083 grados cuadrados en el firmamento. Semejante extensión la posiciona como la octava constelación más grande de todo el cielo nocturno y una de las cinco mayores en el hemisferio norte. Al ser una formación circumpolar para las latitudes septentrionales, permanece visible durante todas las noches del año al norte del ecuador, serpenteando silenciosamente alrededor del polo norte celeste entre sus célebres constelaciones vecinas.

Su silueta alargada evoca con claridad la figura de una mítica serpiente o dragón cuya cola se sitúa delicadamente entre la Osa Mayor y la Osa Menor. La cabeza del dragón está formada por un característico cuadrilátero de estrellas que apunta directamente hacia la cercana constelación de Hércules. Dentro de su trazo destaca Etamin, la estrella más brillante del conjunto con una magnitud aparente de 2,2 y ubicada a unos 150 años luz de la Tierra. Históricamente denominada la estrella cenital por transitar sobre el cenit londinense, Etamin encabeza un brillante grupo estelar en el que también figura la mítica Thuban, antigua estrella polar durante la época dorada del Antiguo Egipto.

A lo largo de la historia, el mito fundacional que con mayor frecuencia se ha vinculado a esta figura celestial proviene de la rica tradición mitológica griega. En ella, la constelación encarna a Ladón, un formidable e infatigable dragón de cien cabezas encomendado a proteger el sagrado árbol de las manzanas de oro. Estas frutas preciosas, otorgadas originalmente a Hera como regalo de bodas durante su enlace con el poderoso Zeus, crecían guardadas en el misterioso jardín de las Hespérides en el monte Atlas. Ante el temor de que las ninfas cuidadoras tomaran las manzanas mágicas que concedían la juventud eterna y la inmortalidad, la diosa decidió colocar al temible monstruo firmemente enrollado alrededor del tronco para custodiar su preciado tesoro.

El destino de Ladón quedó trágicamente sellado cuando a Hércules se le encomendó la undécima de sus famosas doce tareas, consistente en sustraer los dorados frutos del jardín. Valiéndose de su astucia y habilidad, el héroe logró abatir al vigilante dragón disparándole flechas envenenadas a distancia para apoderarse de las manzanas sagradas. Profundamente entristecida por la pérdida de su leal e incansable guardián, Hera decidió inmortalizar su memoria elevándolo a los cielos como una constelación perpetua. Es por ello que en los mapas estelares tradicionales el dragón aparece inmortalizado en la lejanía polar, eternamente pisado en la cabeza por el pie del intrépido Hércules que se ubica contiguo en el firmamento.

Además de esta famosa narración, la mitología romana asociaba al gigantesco dragón con uno de los titanes que lucharon encarnizadamente contra los dioses olímpicos durante una década. Según su versión, fue la sabia diosa Minerva quien lo derrotó en combate y lo arrojó hacia las heladas regiones del polo norte, donde quedó congelado para siempre. Por su parte, la antigua civilización egipcia contemplaba esta región con profundo fervor reverencial, asociando la alineación de sus pirámides con la estrella Thuban. Los sabios egipcios creían con firmeza que al fallecer el faraón, su alma ascendía hacia las alturas para reunirse con el dragón cósmico que mantenía firmemente unidos y en perfecta armonía los reinos celestiales.

Lluvia de meteoros

Más allá de la riqueza de sus leyendas, la constelación de Draco alberga fascinantes tesoros astronómicos de espacio profundo al situarse alejada del denso disco de la Vía Láctea. El objeto más célebre de su catálogo es sin duda la espectacular Nebulosa del Ojo de Gato, una compleja nebulosa planetaria situada a más de 3.000 años luz de distancia. Asimismo, en sus confines se localiza la impresionante Galaxia del Huso, una formación espiral apreciada de perfil a unos 30 millones de años luz, y la singular Galaxia Renacuajo. Esta última destaca en las observaciones por poseer una prodigiosa estela de estrellas de 280.000 años luz de longitud, originada tras una colosal interacción gravitatoria con otra galaxia cercana.

En la era moderna, Draco continúa siendo un escenario crucial para el avance de la ciencia astronómica contemporánea y la observación del universo. En sus inmediaciones se origina cada mes de octubre la célebre lluvia de meteoros conocida como las Dracónidas, provocada por las partículas sobrantes del cometa Giacobini-Zinner. Además, observaciones de precisión han revelado sistemas planetarios extraordinarios en sus estrellas, como el de la gigante HD 158259, que alberga seis exoplanetas estrechamente empaquetados. Desde el hallazgo de la aberración estelar en el siglo XVIII hasta las más recientes simulaciones cosmológicas, este inmenso dragón de estrellas sigue cautivando por igual a científicos, observadores y amantes de la mitología.

Sobre un cerro arcilloso que domina la villa de Saldaña y el río Carrión, se alzan las ruinas del Castillo de los Condes de Saldaña, una fortaleza defensiva cuyos orígenes se remontan a la época visigoda y que expertos historiadores señalan que nació en el siglo VI para proteger el territorio frente a las incursiones septentrionales. Más allá de sus murallas y torres, este monumento de la provincia de Palencia alberga en la ladera oriental de la colina un enigmático complejo de cuevas artificiales excavadas en la roca, cuyas galerías subterráneas continúan despertando el interés de los mencionados historiadores por los valiosos secretos que custodian desde la Edad Media.

Las crónicas refieren que el rey visigodo Leovigildo conquistó la plaza saldañesa y mandó acuñar moneda tras sofocar las rebeliones cántabras en la zona. Reconstruido y ampliado en el siglo XI sobre los cimientos de la edificación devastada por Almanzor en 995, el castillo se consolidó como un baluarte estratégico entre León y Castilla. Durante la época medieval, la fortaleza albergó a los Banu Gómez y fue escenario de acontecimientos reales, entre los que destacan el fallecimiento de la reina Urraca I de León en 1126 y la multitudinaria boda de su hijo Alfonso VII con Berenguela de Barcelona en 1128.

El gran atractivo misterioso de este conjunto monumental reside en las cavidades subterráneas dispuestas en la ladera oriental del cerro, cuya cuidada orientación sugiere una clara vinculación defensiva con el castillo superior. Las exploraciones arqueológicas han sacado a la luz galerías que conectan diversas estancias que hoy permanecen parcialmente obstruidas por los derrumbes. En el interior de estas salas subterráneas se han recogido fragmentos cerámicos del siglo XII que coinciden con los materiales hallados en el recinto superior, confirmando que ambas estructuras funcionaban de forma coordinada.

Entre las funciones atribuidas por los historiadores a estas cuevas destaca su probable empleo como sótanos y mazmorras para el confinamiento de prisioneros de guerra y cautivos de rango. La sólida roca madre proporcionaba una custodia infranqueable y discreta para los reclusos, ofreciendo al mismo tiempo un recinto seguro para resguardar los recursos más valiosos del castillo. Asimismo, las condiciones térmicas del subsuelo convertían a estos espacios en almacenes idóneos para conservar reservas de agua, alimentos y pertrechos vitales para garantizar la resistencia de la guarnición durante los asedios.

La red de pasadizos subterráneos también pudo funcionar como una estratégica vía de escape para los señores del castillo y mandos militares en momentos de extrema emergencia bélica. La disposición de las galerías orientadas hacia el río permitía una evacuación discreta, lejos de la vista de los ejércitos atacantes que rodeaban el montículo. Esta ruta secreta de evacuación garantizaba que la comitiva condal pudiera abandonar la fortaleza antes de que las murallas sucumbieran, permitiendo buscar auxilio en poblaciones vecinas o ponerse a salvo sin ser interceptados por el enemigo en el asedio.

Viviendas rupestres

Con la paulatina pérdida de su trascendencia militar a partir del siglo XV, la fortaleza inició un lento proceso de deterioro que culminó con el expolio de sus piedras de sillería, reutilizadas en 1893 para reparar el puente de la villa. Las cavidades del subsuelo tampoco quedaron al margen de esta transformación, siendo aprovechadas en épocas más recientes para la extracción de arcilla para una tejera cercana e incluso adaptadas parcialmente como sencillas viviendas rupestres por familias locales a comienzos del siglo pasado, conservando aún los vestigios de su trazado defensivo original.

En la actualidad, los vestigios del Castillo de Saldaña se encuentran incluidos en la Lista Roja del Patrimonio de Hispania Nostra a causa del inminente riesgo de colapso que presentan sus torres y paramentos. No obstante, la constitución en 2024 de la Fundación Castillo de Saldaña ha abierto una prometedora etapa para la consolidación, restauración y valorización del monumento a partir de la adquisición completa del mismo. Esta iniciativa permitirá investigar las galerías ocultas de la fortaleza, rescatando del olvido la memoria de una fortificación de época visigoda que albergó mazmorras, depósitos de almacenaje y vías subterráneas de evacuación.

Exactamente un mes después de que Resident Evil se haya convertido en uno de los títulos de terror con mejores críticas de 2026 —un año, por otro lado, consistentemente brillante para el género—, tenemos a su protagonista de vuelta estrenando Whalefall. Se trata del joven Austin Abrams, a quien antes habíamos visto en series como Euphoria, y resulta haberse ganado la confianza tanto de quien dirige Whalefall, Brian Duffield, como del que se está consolidando como un nombre clave del terror contemporáneo, Zach Cregger. Abrams está muy satisfecho de encadenar proyectos de ambos, sobre todo tras haber contado con un papel secundario en la mencionada Weapons. 

“Zach Cregger y Brian Duffield siempre están intentando ir a lugares a los que nadie ha ido antes”, asegura Abrams en conversación con elDiario.es. “Manejan conceptos muy locos y salvajes, y me encanta cuando un director trata de hacer algo que no está seguro de poder hacer. Cómo estaba narrada Weapons, a través de distintos capítulos y perspectivas, no es algo muy común”, recuerda Abrams, que un año después de uno de los grandes lanzamientos de terror de 2025 interpretó a un repartidor en la peor noche de su vida de cara a Resident Evil.

Y luego tocó Whalefall, donde curiosamente se reencontró con un actor de Weapons: Josh Brolin, tan convencido como Abrams de que Cregger y Duffield son dos cineastas con una visión única. “Da pena decirlo, pero es muy difícil encontrar hoy día directores originales”, dice Brolin por su parte, afrontando un año tan rutilante como Abrams ante la cercanía de Dune: Parte III, donde vuelve a ponerse a las órdenes de Denis Villeneuve. “Yo he tenido la suerte de trabajar con varios. Y ambos nos sentimos muy afortunados de estos proyectos, sobre todo porque tanto Weapons como Whalefall hablan de la absurdez de la condición humana. De lo ridículos que podemos llegar a ser”.

Ocurre, en efecto, que tanto Weapons como Whalefall tienen un amplio sentido del humor. En ambas obras, sobre todo y al igual que en Resident Evil, gracias a Abrams. El actor se ha especializado en encarnar a chavales superados por las circunstancias, aliviando con sus reacciones la tensión de cada planteamiento. Esto es lo que Duffield valora más de él. “El humor es importante porque el personaje de Austin reconoce lo chiflada que es su situación. Mucho del humor sale de su actuación, del reconocimiento de lo ridícula que es su situación y de que es la única persona que ha pasado antes por algo así. Pero sin que eso implique que deje de dar miedo. Austin es un maestro en eso”.

“En Weapons y Resident Evil ya hacía lo mismo. Está a punto de morir y nunca deja de ser gracioso… aunque quizá Whalefall sea la película menos graciosa de las que ha hecho”, advierte Duffield. “El humor se convierte en un aliado para que la situación no sea tan opresiva, dándole la oportunidad de desahogarse. Y el público responde muy bien a cuando Austin hace estas cosas, pero es una historia dura”. Esta historia, básicamente, cuenta cómo Jay, el personaje de Abrams, es tragado por una ballena mientras busca los restos de su padre muerto (Brolin) en medio del mar. Whalefall narra sus frenéticos intentos de escapar de esta chocante situación.

En el océano nadie puede oír tus gritos

Brian Duffield no lleva tanto tiempo dirigiendo como escribiendo guiones. Antes de animarse a firmar la puesta en escena nos habíamos topado con sus libretos en La serie Divergente, The Babysitter o De amor y monstruos. No obstante quizá sea Underwater, protagonizada por Kristen Stewart, su carta de presentación más apropiada. En este guion ya dejaba claro su interés por historias minimalistas y tensas, desarrollándose en un espacio cerrado (aquí una instalación submarina) que resultaba tan desafiante para los personajes como para él desde el lugar del narrador. 

Duffield llamó la atención del público definitivamente con Nadie te salvará, estrenada en 2023. En ella la casa de Kaitlyn Dever (Súper empollonas) era asaltada por unos terroríficos alienígenas, si bien lo más curioso de la propuesta es que todo se desarrollaba sin apenas líneas de diálogo, en casi completo silencio. A este director estadounidense le interesa, sin duda, aislar a sus protagonistas, y que la ficción exija de él todo tipo de soluciones creativas. “Visualizar el estómago de la ballena fue la mayor dificultad”, reconoce Duffield sobre Whalefall. “No había muchas películas en las que fijarnos para construir un escenario así. Ha sido mérito sobre todo de Ramsey Avery, diseñador de producción, y de Aaron Morton como director de fotografía”.

“Ninguno de nosotros había trabajado antes en una situación parecida y estábamos muy emocionados con el desafío”. La ballena de Whalefall, la ballena que se traga a Abrams, es concretamente un cachalote, y todos se preocuparon de que, dentro de lo que cabe, la representación de sus entrañas fuera realista. Es por eso que Duffield niega cualquier influencia de la película animada Pinocho, más allá de que ambas sean producciones de Disney (es 20th Century Studios, propiedad de la Casa del Ratón desde hace más de un lustro, la que está detrás de Whalefall). “La ballena de Pinocho no era muy anatómicamente correcta”, ironiza Duffield sobre el animal que, al tragarse al protagonista, también estaba culminando un drama paternofilial.

Gepetto y Pinocho, y ahora Mitt y Jay. Y, envolviéndolos, un film que juega a placer con los nervios y la claustrofobia del público. “Quizá solo se trata de mi propio miedo a los lugares pequeños”, explica Duffield en cuanto a qué fue lo que le atrajo del proyecto. “O a lo mejor soy solo un miembro del público que tenía hambre de algo nuevo y distinto, y que ahora que ha tenido la suerte de ser cineasta puede alimentarse”. Duffield ha adaptado para ello la novela homónima de Daniel Kraus, y Brolin ya ha sido testigo de una llamativa reacción por parte de quienes han podido ver la película. “Por cómo he visto reaccionar a la gente, parece algo importante”. “Aunque es difícil describirlo. ‘Sí, el prota está atrapado dentro de una ballena con cuatro estómagos diferentes’. Y la gente se queda ‘¿cómo?’”, prosigue Brolin entre risas. “Pero la clave está en la relación padre-hijo. Eso es lo que realmente emociona a la gente”.

Paternidad y masculinidad

Cuando Abrams se lanza al mar para tener un desagradable encuentro con el cachalote, es el trauma de la relación con su padre lo que le empuja. Así que el metraje de Whalefall está repleto de flashbacks de escenas familiares previas al fallecimiento del personaje de Brolin, mostrando unos conflictos que quedaron sin resolver, pero que, quién sabe, podrían hallar algo de consuelo o iluminación en el interior de este animal. “Mi personaje representa una masculinidad de la vieja escuela que el hijo no tiene”, sintetiza Brolin. “Cuando te asomas a la masculinidad representada en las películas antiguas, y la comparas con ahora… sin duda hay muchas cosas que han cambiado”.

“Y esto es justo lo que separa a estos dos personajes, que pertenecen a épocas distintas”. La agresividad de Mitt marcó los recuerdos de Jay, algo que Whalefall representa al detalle con un interés destacado por reflejar la evolución de la masculinidad. “Aun así lo que el padre quiso darle era importante, era su forma de vivir y era algo que tenía que enseñarle… pero simplemente el modo en que quería hacerlo no funcionaba. Y rechazaba hacerlo de un modo distinto, aunque algo se quedó con el hijo, y lo veremos manifestarse en una situación de vida o muerte”.

En efecto, y por muy desagradable que fuera su educación, las enseñanzas de Mitt serán claves para que Jay sobreviva. “Todo parte de esta tensión”, complementa Abrams. “Jay habría querido a alguien diferente que se comunicara con él de forma diferente, pero ni siquiera sabía cómo decirlo. No podía dejar de ser él mismo, pero intentó adaptarse a lo que su padre quería, funcionara o no. Y todo llevaba a una relación complicadísima que casi nadie podía entender”. Pero que el público de Whalefall, seguramente, sí pueda reconocer. “Todos tenemos alguien en la familia con el que no podemos discutir, a quien le queremos decir algo y no podemos. Creo que es bastante universal”.

Por su parte Duffield es consciente de que es esta relación, antes que lo bien planificado que esté el metraje dentro del cachalote, la que finalmente determina el impacto de Whalefall. “Creo que todo el mundo pone en pie, en su vida pública y su vida familiar, algún tipo de performance. Mientras que en principio el personaje de Josh Brolin sabe exactamente quién es, el personaje de Austin es mucho más joven y todavía trata de averiguarlo. Ambos hombres son mucho más distintos de lo que pensaban que serían”. Como pasa a menudo entre los padres y los hijos.

Esta situación tipo Pinocho contribuirá a que Jay descubra unas cuantas cosas. “Cuando Austin está en la ballena, no hay nada más. Está solo, no tiene que impresionar a nadie, no le preocupa que nadie piense que es un tipo duro. Está tan solo como nadie ha estado en el mundo y puede mostrarse tan vulnerable y asustado como pueda”. Esa actitud facilita que Abrams nos entregue otra de esas interpretaciones encantadoras a las que ya nos viene acostumbrando, a la vez que los flashbacks con Brolin ilustran otra faceta del personaje. “Fue muy divertido trabajar estos cambios de actitud”.

“Cuando estaba con su padre tenía este escudo, estos muros. Pero cuando está en la ballena no tiene por qué fingir nada”. Abriendo paso, entonces, a la catarsis y a algo parecido al perdón. “El objetivo es que podamos ser con nuestra familia, con todos, tan sinceros y abiertos como sea posible. Y esto es lo que la ballena le va a dar”, concluye Duffield. Ojalá fuera más fácil hablar con nuestro padre desde tierra firme en lugar de tener que pasar por el estómago de un cachalote para comprenderlo, pero cada persona enfoca su terapia como buenamente puede. 

Talvez seja útil notar que alguns dos mais aflitos com a famosa “desinformação” são os que a produzem com método e com zelo. Deve ser receio da concorrência.

© Igor Martins