Si è svolta ieri al Teatro Franco Parenti la presentazione del vincitore della prima edizione di “Teatro, specchio di un territorio”, il bando dedicato alla nuova drammaturgia che racconta la cultura, la storia e i linguaggi della Lombardia. A premiarlo, l’Assessore alla Cultura di Regione Lombardia Francesca Caruso.
L’iniziativa è promossa dalla Fondazione Pier Lombardo, a cura del Teatro Franco Parenti, con il contributo di Regione Lombardia. L’obiettivo è sostenere gli autori che scelgono di misurarsi con l’identità del territorio lombardo, portando sulla scena storie, voci e dialetti di una regione plurale.
Sono quarantacinque i testi che hanno partecipato al bando. Al termine della selezione ne sono rimasti cinque, e tutti i finalisti provengono dalla Lombardia. Francesco Toscani, di Como, con Milano e i morti; Alessandro Ceresi, di Milano, con L’ort; Edoardo Coppi, di Suzzara, nel Mantovano, con Ossa; Riccardo Francesco Vicardi, di Treviglio, in provincia di Bergamo, con Milano non ha paura; Daniela Annamaria Mandelli, di Garbagnate Milanese, con Sem chi. Una geografia che attraversa la regione, dal Lario alla Bassa mantovana, dalla Bergamasca all’hinterland milanese.
Teatro specchio di un territorio – Mise en espace di Milano e i morti di Francesco Toscani, regia di Claudio Autelli. Courtesy of Teatro Franco Parenti
I cinque lavori sono stati infatti affidati ad altrettante realtà lombarde di produzione e formazione teatrale, incaricate di realizzare le mise en espace: Lab121, CTB, Farneto Teatro, Teatro Fraschini e Teatro dei Filodrammatici. Il progetto mette così in relazione la nuova scrittura con teatri e compagnie attivi in diversi territori, creando una rete che unisce autori e professionisti della scena.
Le cinque mise en espace sono state presentate lunedì 12 ottobre al Teatro Franco Parenti, in una sessione interna riservata alla giuria. A valutarle una commissione presieduta da Andrée Ruth Shammah, di cui fanno parte Anna Bernardini per Regione Lombardia e Monica Gattini per la Fondazione Pier Lombardo, insieme a tre giornalisti: Fabio Francione de La Provincia di Lodi, Sara Magnoli de La Prealpina e Giorgia Valeri di Famiglia Cristiana.
A vincere il premio è Milano e i morti, di Francesco Toscani, presentato da Lab121 con la regia di Carlo Autelli. Racconta la storia di due amiche che abitano nella stessa città, Milano, pur vivendola in modo molto diverso. Clara vive in centro, mentre Laura vive a Corsico. Il loro rapporto si sviluppa in una ricerca di salvezza e di evasione dal luogo in cui sono cresciute, un tentativo di evasione dalla propria solitudine. L’evoluzione del loro rapporto racconta anche le trasformazioni della città, attraverso i cambiamenti economici, sociali, e del paesaggio. La storia di due esistenze, che attraversano la città senza essere viste.
Francesco Toscani
«Milano e i morti di Francesco Toscani risulta fin dalla mise en espace di avere una produzione teatrale per la capacità di leggere con l’elastico temporale di storie minime e private l’essenza stessa della città e del territorio lombardo con le sue contraddizioni, trasformazioni, fragilità, e punti di forza sottolineati anche nella caratterizzazione dei personaggi con le loro interazioni e i loro pensieri interiori – scrivono i giudici –. Il testo riesce inoltre a portare in scena i timori, i dubbi, le aspettative, i sogni e i dialoghi dei e delle giovani di ieri come di oggi e il loro spesso taciuto bisogno di avere ascolto da parte di un mondo adulto che si mostra talvolta incapace di affrontare il mutamento e le paure. Un portato che da un lato mostra l’apertura del cuore e dall’altro dà corpo e voce all’amarezza di chi, anche se ce la fa, non si sente più parte di una comunità».
Per l’opera vincitrice è previsto un percorso di produzione a cura del Teatro Franco Parenti presso la “Bottega dell’arte” di Trivolzio (Pv) e la presentazione a Milano, in una delle sale della sede storica, nella stagione 2026/2027.
Con questa prima edizione, “Teatro, specchio di un territorio” si propone come un laboratorio stabile per la drammaturgia contemporanea regionale, capace di intercettare nuove voci e di valorizzare il patrimonio di storie, memorie e linguaggi che la Lombardia continua a produrre.
Sono arrivati i nuovi campioni. Qualcosa di cui Green non poteva parlare al telefono. Lui e Carney avevano un sacco di codici. Se fiutavano sbirri c’era Ho delle cifre da farti controllare. Green parlava di “campioni” quando aveva tra le mani un affare che poteva fare al caso di Carney. Di solito Carney declinava – «Non fa per me» – ma a volte gli sembrava che Green cercasse solo un pretesto per incontrarlo. Non lo vedeva da quando l’aveva chiamato la Sterling. Forse dopo potevano mangiare qualcosa insieme, per festeggiare l’occasione, anche se il trafficante di gemme non usciva molto da quando era nato Seth.
Paternità. Green ne aveva fatta di strada, dai tempi in cui si vestiva come il fratello hip del batterista di Jimi Hendrix, inzeppando il suo gergo da trafficante di riferimenti al Sistema e al complesso militare industriale. Carney aveva parecchi clienti bianchi ex hippy, e li aveva visti scivolare lentamente nel conformismo, un mutuo sulla casa e un motto di autorealizzazione alla volta. Il 1979 era stato particolarmente difficile. Green aveva passato una fase di blazer blu sopra dolcevita bianchi a trecce, come se uscisse per arbitrare una regata invece che per bere un aperitivo. Poi un giorno era sparito, proprio quando Carney doveva piazzare alcune collane Louis Long, roba bella, la refurtiva di una rapina a Philadelphia che necessitava di una nuova sistemazione. La segreteria diceva che Green non era reperibile – si era poi saputo che era in California, a sorbirsi un “seminario di trasformazione” di sessanta ore a Mendocino. Follia. Quella volta Carney si era rivolto a Barry Cruz.
Al suo ritorno Green era così pieno di gergo esoterico e così animato da una nuova filosofia incomunicabile che ricordava un ex detenuto. «La soddisfazione personale potrebbe essere il colpo più grosso di tutti.» Okay, Jim. Il tempo passato in galera, nelle varie galere di questo mondo, cambia chiunque. Tanto che una sera Green aveva perfino ammesso di aver votato per Ronald Reagan, un tradimento fondamentale dei principi dei figli dei fiori che confermava l’ipocrisia di quella generazione, passata in un batter d’occhio dal mito di Timothy Leary a quello dei tagli alle tasse. Green non era il solo. Nel suo lavoro Carney aveva avuto a che fare con ogni tipo umano, ed era abituato a considerare la corruzione individuale come un riflesso della temperie culturale. Il gregge andava verso l’orrore. Carney cercava di non fargliene una colpa. Ci provava con tutte le sue forze.
Un ratto sgusciò da dietro un cestino della spazzatura traboccante e si lanciò sui binari.
La banchina si riempì per il treno successivo.
Quando uscì in strada, Carney si rese conto che era da un po’ che non passava per 42nd Street – a est e a ovest, su e giù lungo Lexington, era tutta un’impaziente frenesia di cantieri. Quella parte della città era in fermento, spettacolarmente viva, tra clacson impazziti, martelli pneumatici e raschiare di travi d’acciaio sul cemento. I grandi palazzinari si davano da fare per battere le scadenze delle normative urbanistiche e delle agevolazioni fiscali. Un varco tra gli edifici indicava che un negozietto era stato demolito per far posto a qualcosa di meglio. I camionisti scaricavano tubature e lastre di vetro dietro recinzioni di compensato blu, che nascondevano i mastodontici scavi delle fondamenta. Parcheggiati accanto ai marciapiedi, in doppia e tripla fila, c’erano rimorchi, generatori scoppiettanti e gru vacillanti. Sulla Lex stavano dando gli ultimi tocchi a due nuovi palazzi di uffici, derrick esili come ragni calavano travi e pannelli isolanti…
«Spostati!»
Un vecchio bianco magrissimo con un carrello della spesa pieno di “Reader’s Digest” gli andò addosso. Sì, sì. Colpa sua che era rimasto lì impalato a guardare. Ora di punta. L’irritabile moltitudine che scaturiva dentro, fuori e in mezzo agli edifici. Un portento. Quando era stata l’ultima volta che si era costruito tanto? Quando aveva provato quell’impressione che un grattacielo potesse spuntargli sotto i piedi e catapultarlo via? Doveva tornare agli anni Sessanta, prima della paralisi generale, dell’alta marea di sporcizia. Il sindaco Lindsay al primo mandato, quando ancora la città non si era arenata.
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Colson Whitehead sarà ospite dell’evento di apertura della quindicesima edizione di BookCity Milano, lunedì 23 novembre alle ore 20.00 al Teatro Dal Verme. L’autore dialogherà con Francesco Costa e per l’occasione riceverà il Sigillo della Città dal Sindaco Giuseppe Sala. L’incontro sarà condotto da Giovanna Zucconi.
BookCity Milano torna dal 23 al 29 novembre con il tema Il senno sulla Luna: sette giorni per riflettere sul nostro bisogno di razionalità, sulla cura del nostro senso critico e sul modo in cui immaginiamo il futuro.
Il 2013 era un altro mondo rispetto al 2026. C’era grande entusiasmo, energia travolgente, percezione che le cose sarebbero inevitabilmente migliorate. Era una lettura ottimista, quando ancora aveva un senso dirsi ottimisti, perché cominciavano già a vedersi i segni di stanchezza dell’Occidente satollo, una diversa percezione delle ingiustizie economiche, e le prime manifestazioni del bipopulismo di destra e di sinistra che hanno caratterizzato gli anni successivi (con il nostro paese, come al solito, Silicon Valley del populismo e precursore di ogni tipo di demagogia politica).
Nel 2013, uno dei giganti del rock britannico, Johnny Marr che degli Smiths è stato l’anima musicale, scrisse una bella canzone che interpretai subito come un manifesto politico ed esistenziale, quasi un corollario pop all’idea favolosa ma sempre più sbiadita, già allora, della fine della storia per sopravvenuta e inesorabile vittoria del modello liberal-democratico.
La canzone s’intitolava European Me, “Io europeo”, e aveva un testo sufficientemente criptico da essermi preso la libertà di interpretarlo e farlo mio, soprattutto dopo aver ascoltato il primo verso: «Now there is no turning back».
Erano gli anni in cui le picconate al modello democratico-tecnologico che cominciavano a smantellare la nostra civiltà non potevano farci dire altro che «non si può tornare indietro» (ricordate L’alba di Lorenzo Cherubini?).
No, non si poteva tornare indietro, eppure andando molto avanti siamo anche andati molto indietro su parecchie cose, e in questo 2026 che si va a chiudere il bilancio finale sui passi avanti e sui passi indietro è ancora prematuro.
Qualche settimana fa, Johnny Marr ha pubblicato un nuovo disco intitolato The Age of Everything, “L’epoca del tutto”. Marr in fondo scrive soltanto canzonette, ma anche questa volta le ho interpretate come fotografie perfettamente a fuoco del presente e della società sovraccarica e sovrastimolata dal cambiamento, fiaccata dall’abbondanza di informazioni, stimoli, emozioni, suscettibilità.
Cambia tutto, tutto è disponibile, tutto arriva in tempo reale. Tutto sempre più velocemente della nostra capacità psicologica e spirituale di adattarci. Siamo cotti dall’eccesso di cambiamento.
Nel presentare l’album, Marr ha invitato però a considerare il cambiamento anche come una possibilità: «La tecnologia ha generato nella nostra cultura una sensazione di sovraccarico, ma se la si guarda da un’altra prospettiva può anche emergere la sensazione che tutto sia possibile». Ecco, il “cambia tutto” della cover story di Etc guarda il mondo da questa prospettiva lungimirante: bisogna soltanto mettersi comodi, farsi coccolare dalla matericità della rivista, farsi ammaliare dal design delle pagine, e leggere gli articoli per cercare ancora una volta nuove possibilità.
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Il nuovo numero de Linkiesta Etc sarà disponibile su Linkiesta Storeda lunedì 19 ottobre, e nelle edicole selezionate di Milano e Roma, negli aeroporti e nelle stazioni di tutta Italia a partire da giovedì 22 ottobre.
Questo è un articolo del nuovo numero de Linkiesta Etc dedicato al tema dei limiti, disponibile in edicole selezionate a Milano e Roma, e negli aeroporti e nelle stazioni di tutta Italia. E ordinabile qui.
L’Ufficio Cartelli del Touring Club Italiano in uno scatto degli Anni 30. Disegnatori, grafici, calligrafi, incisori, verniciatori, operai metallurgici, tecnici, amministrativi: dalle loro mani uscirono centinaia di migliaia di cartelli che orientarono i viaggiatori sulle strade italiane fino agli Anni 70. Courtesy of Touring Club
Era il 1865 quando, per la prima volta, nel Regno Unito, fu introdotto un limite di velocità. Riguardava le road locomotive, locomotive che qualche ingegnere aveva pensato bene di togliere dai binari per metterle su strada. Il limite prevedeva un massimo di 3,2 km/h nei centri abitati, esteso a 6,4 km fuori città, e un essere umano munito di bandierina rossa che precedesse l’ingombrante veicolo. Nulla di cui stupirsi, se pensiamo che allora le strade si percorrevano a piedi o, molto raramente, a cavallo. Ne troviamo traccia, tra i tanti, nel romanzo di Grazia Deledda Canne al vento, dove nella Sardegna d’inizio ‘900, il protagonista Efisio impiega 2 giorni per raggiungere dal borgo natio il capoluogo Nuoro, oggi raggiungibile in auto in 35 minuti.
Mentre una lettera che oggi impiega su gomma 2 giorni da Madrid per arrivare a Bruxelles, per Fernand Braudel nel XVI secolo ne impiegava 20, velocità che sarebbe rimasta pressoché inalterata per tre secoli, fino a quando arrivò un mezzo di locomozione avveniristico che cambiò non soltanto le velocità di percorrenza, ma la stessa funzione delle strade, ampliando la nostra percezione del mondo: la bicicletta, le cui “molecole d’acciaio” artisti come Filippo Tommaso Marinetti, Luciano Folgore, Umberto Boccioni celebrarono come simboli del dinamismo moderno. Se alle due ruote dobbiamo l’inizio della locomozione meccanizzata, non di meno le dobbiamo l’ampliamento dei nostri orizzonti, l’immaginario nazionale e internazionale, conquistato attraverso un’innovazione umile ma dagli esiti immensi, così consueta da sembrare lì da sempre: il segnale stradale, secondo le sue declinazioni oggi standard, di divieto, direzione, pericolo, rispettivamente, tondo, freccia, triangolo.
“Cartelli preziosi per gli egittologi” sulla rivista mensile del Touring Club Italiano. La vignetta umoristica s’accompagna al serissimo intento di convergere verso standard internazionali accessibili a tutto il mondo. Courtesy of Touring Club
Ma il protagonista di questa storia, in Italia, ha un nome: Touring Club Italiano, o meglio, Touring Club Ciclistico Italiano, il predecessore, fondato l’8 novembre 1894 a Milano da 57 velocipedisti guidati da Luigi Vittorio Bertarelli e Federico Johnson. A raccontarci la storia è Maria Chiara Minciaroni, ricercatrice e project officer di quella che oggi è diventata la Fondazione Touring Club Italiano, esperta di valorizzazione territoriale e referente per i progetti di segnaletica: «Il Touring nasce dal basso, oggi diremmo da una community di ciclisti, escursionisti, viaggiatori, fotografi, perché la bicicletta a quel tempo era il mezzo di trasporto del futuro, il primo prodigio tecnologico ad affermarsi nella mobilità moderna».
Si trattava di un mezzo elitario, ma per i nostri visionari portava sulla canna il futuro: «La bicicletta costava tantissimo. I soci del Touring erano quindi benestanti che potevano permettersi di viaggiare, reinterpretando in chiave borghese il modello aristocratico del Gran Tour». Nacque così la prima delle grandi imprese del Club: la realizzazione e diffusione della segnaletica italiana. Parallelamente, sarebbero fiorite la cartografia e la guidistica, vero e proprio repertorio dell’arte e dell’architettura nazionale, ancora oggi testimoniato dalle celebri “Guide rosse”.
I progetti legati alla segnaletica, inizialmente finanziati dai soci, man mano che procedeva la standardizzazione di grafica e testi, venivano realizzati dai disegnatori tecnici: in questa pagina, una prova semilavorata di un cartello d’interruzione stradale. Courtesy of Touring Club
Ma come erano le strade prima che il Touring iniziasse la sua impresa? L’Italia appena unificata era un mosaico di territori mal collegati, con dialetti, sistemi di misura e toponomastiche differenti: «Chi percorreva le strade era disorientato», rievoca Minciaroni parlando dei primi anni del secolo scorso. «Non si trattava soltanto d’indicare una direzione, ma di costruire un linguaggio comune della mobilità. Così, in un Paese attraversato da ampie differenze regionali, la segnaletica fu uno dei primi strumenti di unificazione culturale ancor prima che infrastrutturale. “Far conoscere l’Italia agli italiani”, diceva Bertarelli, questo era l’obiettivo». Il che significava anche costruirne e diffonderne l’immaginario, documentandolo fotograficamente. «Era frequente per quei ciclisti montare sulla bicicletta una macchina fotografica, altro prodigio moderno al debutto, per recare traccia del paesaggio italiano, della sua varietà e bellezza, allora tutt’altro che noto a un popolo abituato a muoversi su scala locale».
Il processo non fu facile. I cartelli erano costosi da realizzare e da posare, tanto che per anni furono frutto di mecenatismo, recando il nome del donatore in calce. Intendevano farsi capire dagli stranieri. Ma ancora non esistevano standard né nazionali né internazionali. Inoltre, non sempre ottenevano buona accoglienza. Le popolazioni locali non ne avevano bisogno: conoscevano già il loro territorio e non di rado percepivano il forestiero come uno scocciatore e i segnali stradali ausili che impedivano loro di guadagnare qualcosa indicandogli la strada. Così li danneggiavano. In alcune Regioni a forte identità locale, poi, erano considerati espressione dello Stato centrale italiano. Ne avrebbe fatto le spese la toponomastica, affiancata abusivamente o cancellata dalle vecchie denominazioni locali dei luoghi.
Cartello stradale con la pubblicità: perché no? Quella di Esso, per esempio. Courtesy of Touring Club
Passaggi cruciali, però, furono quelli della Prima e soprattutto Seconda guerra mondiale, che vide l’Italia occupata da truppe italiane e straniere in lotta: «La segnaletica fu spesso divelta, per avvantaggiare chi conosceva il territorio, gli italiani, rispetto agli altri». Ma l’opera del Touring sopravvisse, anzi, ne uscì rafforzata. Nel 1897 erano stati posati i primi 100 “pali indicatori”. Nel 1915, tra nuovi e sostituiti, ne sarebbero stati posati oltre 23 000. Intanto, tra Parigi e Rouen, nel 1894, si era tenuta la prima gara automobilistica, con motori sia a scoppio sia a vapore: primo classificato, Jules-Albert de Dion, sfrecciando a 18,5 km/h di media. Ma già l’anno seguente nella Parigi–Bordeaux–Parigi, la benzina avrebbe trionfato a 24 km/h. «Un’altra era della velocità già germinava: nel 1924 viene costruita tra Milano e Varese la prima autostrada del mondo, detta dei Laghi».
Il Touring l’aveva fiutata già un quarto di secolo prima, lasciandosi alle spalle quel nobile aggettivo – “ciclistico” – dal quale il sogno veloce della modernità era partito. E dando nuovo impulso all’impresa segnaletica. Al suo fianco non più sognatori, ma i nuovi capitani d’industria dell’auto: Fiat e Pirelli. Cosìcché, nonostante il passaggio della Seconda guerra mondiale, nel 1953 i cartelli sarebbero diventati 426 000. Dopo 80 anni di collaborazione, nel 1973 la segnaletica è rientrata definitivamente nella esclusiva competenza dello Stato. Ma il Touring non è uscito di scena. Minciaroni: «La segnaletica oggi non è più soltanto al servizio della sicurezza e dell’orientamento, ma un progetto di marketing territoriale: noi parliamo di comunicazione d’ambiente, fornendo consulenza agli enti locali che ce la chiedono».
Nel 1919 sulla rivista mensile del Touring ci s’interroga su “i cartelli indicatori… nei libri dei popoli”: qui, la “cunetta” in rumeno. Courtesy of Touring Club
Perché un cartello che orienta o racconta, come mostra la segnaletica “turistica” in cui spesso c’imbattiamo, esprime l’identità di un territorio: «Parla attraverso i materiali che impiega, la grafica, il modo di esplicitare le informazioni». Dopo decenni di centralità automobilistica, le biciclette ora tornano a dettare l’agenda della velocità, insieme a e-bike e monopattini. Le e-bike a pedalata assistita sono equiparate a biciclette se il motore non supera 250 W e l’assistenza s’arresta a 25 km/h. Oltre, sono assimilate ai ciclomotori, con obblighi aggiuntivi. I monopattini elettrici, invece, possono circolare fino a 20 km/h, ma devono limitarsi nelle aree pedonali a 6 km/h, salvo vincoli comunali aggiuntivi. La locomotiva “scionfante” del 1865, insomma, oggi si contenderebbe la strada con gli irrequieti e-scooter. Forse, allora, un omino con bandierina rossa a precederli sarebbe ancora una utile precauzione a tutela del solo locomotore attorno a cui non è ancora stato pensato un sistema di segnaletica: il pedone, quel bipede implume cui tutto si deve.
«L’ultima volta che abbiamo provato ad attraversare, il telefono satellitare che il trafficante ci aveva dato per le emergenze era scarico e senza credito, il carburante del motore era completamente esaurito e l’acqua stava entrando nella barca […]. La cosa più confortante per me ora è che, per la prima volta in anni, non ho paura. Posso dormire profondamente senza preoccuparmi per le mie figlie».
Fidaa è siriana. Nel luglio del 2012 è fuggita da un sobborgo di Damasco con i suoi cinque figli, il più piccolo di appena otto giorni. Ha vissuto dieci anni in Giordania, poi è partita per la Libia: un anno chiusa nei “magazzini” dei trafficanti, poi otto tentativi di traversata. È stata soccorsa dalla Humanity 1 nel 2024. La sua è una delle tante testimonianze raccolte a bordo.
Storie come questa attraversano ogni giorno il ponte delle navi di ricerca e soccorso nel Mediterraneo. Alcune di queste sono state raccontate dal fotografo Max Cavallari nel progetto Acquaintance, esposto al Festival di Fotografia Etica di Lodi, aperta fino al 25 ottobre. Per Cavallari, nato in un piccolo paese in provincia di Cremona, il Festival è stato il primo incontro con il fotogiornalismo, all’età di sedici anni.
Foto di Max Cavallari per SOS Humanity
Acquaintance è un progetto che nasce dalla sua prima missione a bordo di una nave umanitaria di ricerca e soccorso dell’Ong SOS Humanity nell’autunno del 2022, poco prima dell’insediamento del governo Meloni. Tra il 22 e il 24 ottobre la nave effettua diversi salvataggi, ritrovandosi con 179 persone a bordo, resta bloccata per oltre una settimana in attesa di ricevere l’assegnazione di un porto sicuro. Sono servite 21 richieste prima di attraccare, finalmente, a Catania. «A un certo punto a bordo non si sapeva più come spiegare alle persone quando sarebbero sbarcate», racconta Cavallari.
Nello stesso periodo la Geo Barents di Medici Senza Frontiere e la Ocean Viking di SOS Mediterranée si trovavano nella stessa situazione. In totale erano più di mille le persone ad attendere, su quattro navi. A Catania, dopo gli sbarchi, circa quaranta persone vengono lasciate a bordo perché la loro condizione viene considerata “non emergenziale”. Il ministro dell’Interno Matteo Piantedosi le definì “carico residuale”. Restarono ferme in banchina per tre o quattro giorni prima di essere fatte sbarcare. Fu l’ultima missione prima del decreto-legge Piantedosi sulle Ong e sui flussi migratori, entrato in vigore il 2 gennaio 2023, che introduce l’obbligo a raggiungere subito il porto assegnato, spesso lontano.
Acquaintance significa “conoscenza”, inteso come legame intenso e allo stesso tempo superficiale «perché è quello poi che rimane di di quello che che vivi su su una nave. Non riesci mai ad entrare completamente all’interno, anche se ti sembra di farlo nel momento in cui sei in questo ambiente chiuso. In verità sono conoscenze che stimolano sentimenti molto forti, ma che rimangono sulla superficie». In due giorni le persone a bordo della missione si moltiplicano, dalle trenta persone dell’equipaggio si arriva presto a duecento. Molte delle persone a bordo sono appena sfuggite a una tempesta. Ognuno arriva con la propria storia, le proprie fragilità, la propria scala di valori.
Foto di Max Cavallari per SOS Humanity
Quello che Cavallari ha cercato di osservare sono le interazioni sulla nave. Spiega come in un contesto così compresso sentimenti, sensazioni e rapporti umani, nel bene e nel male, si amplificano a livelli che non avevo mai visto altrove. Ogni persona è diversa, ognuno reagisce in maniera diversa, ci sono persone che sono più abituate a quella stanza, altre persone che come me ci sono entrate per la prima volta. Acquaintance è una conoscenza superficiale, è quello che poi rimane di quello che vivi su una nave. È ciò che rimane di una vita a bordo».
Acquaintance è anche una scelta di campo sul modo di raccontare. «Si cerca in qualche modo di dare un punto di vista diverso, un po’ anche per un’utilità perché alla gente non interessano le immagini drammatiche, non stimolano più l’empatia. E quindi ce lo sta chiedendo anche il pubblico stesso che che frequenta, che legge i nostri articoli o che guarda le nostre fotografie. E dall’altro credo che sia fondamentale ad un certo punto trovare una scala diversa di raccontare di raccontare un’immagine al di là della persona che fugge in mare», spiega Cavallari. Fa riferimento all’ “ennesima foto del bambino in braccio o della donna piangente”, che “buca lo schermo”, senza chiedersi se la persona ritratta sarebbe d’accordo a mostrarsi così.
Nel lavoro sul campo, spiega, si fotografa, si scrive, si fa. Il taglio si decide dopo, quando si sistema il materiale e si sceglie come parlare al pubblico. Una riflessione che rischia talvolta di portare all’autocensura, spiega il fotoreporter, che sottolinea come la verità, spesso, stia nel mezzo. Si tratta di capire quando un’immagine è davvero essenziale e quando invece aggiunge soltanto altro dolore.
Foto di Max Cavallari per SOS Humanity
Allo stesso tempo, Cavallari rifiuta la romanticizzazione del lavoro di giornalista. Sottolinea come il suo compito sia quello di documentare, essere sul posto e raccontare con i propri occhi. Ricorda un’esperienza personale. Nell’agosto 2025 si trovava a bordo della Ocean Viking quando una motovedetta libica ha sparato contro la nave. Lui si trovava sul ponte mentre i vetri andavano in frantumi. «Il rischio per chi lavora in mare c’è. E sul campo ci sono sempre pochi giornalisti, spesso freelance che pagano tutto di tasca propria».
Secondo i dati dell’Organizzazione Internazionale per le Migrazioni (OIM) dal 2014 a oggi sono oltre 26.800 le persone annegate nel Mediterraneo centrale. Ma il bilancio generale potrebbe essere superiore, considerando i naufragi che sfuggono a ogni registrazione. Nel 2026 sono stati almeno mille i morti e i dispersi tra Libia, Tunisia, Italia e Malta: l’inizio d’anno più letale dal 2014. Nel 2025, secondo i dati raccolti da Missing Migrant Project sarebbero almeno 1.340 le persone che hanno perso la vita lungo questa rotta.
SOS Humanity è un’organizzazione non governativa di ricerca e soccorso che lavora perché nessuno muoia mentre fugge. Con la Humanity 1, operativa da agosto 2022, ha soccorso 5.105 persone in 91 operazioni, quasi un terzo delle quali minori (1.451). Dalla sua fondazione nel 2015 come SOS
MEDITERRANEE Germania, l’organizzazione ha salvato in tutto 39.736 persone.
Cavallari ha continuato a imbarcarsi: quattro missioni in tre anni, e ancora oggi si occupa di ricerca e soccorso, in mare e sulla terraferma. A chi fa il suo mestiere consiglia di fare questa esperienza almeno una volta nella vita «perché qualcuno deve raccontare ciò che si cerca di tenere nascosto».
Il C2C Festival si prepara a spegnere venticinque candeline consolidando la sua statura di punto di riferimento globale per la musica avant-pop e la youth culture. Dal 29 ottobre al 1° novembre 2026, Torino tornerà a trasformarsi nel capitale europea dell’elettronica d’avanguardia e della sperimentazione sonora per l’edizione 25 YEARS OF. Il quarto di secolo della kermesse – nata nei primi anni Duemila con il nome di Club To Club – arriva accompagnato da numeri record: le vendite dei biglietti viaggiano spedite verso il sold out per il quinto anno consecutivo, ma è la componente geografica a segnare uno storico sorpasso. Per la prima volta, infatti, il pubblico internazionale ha superato quello italiano, attestandosi al cinquantatrè per cento delle presenze complessive, a cui si affianca una schiacciante quota del settantotto per cento di spettatori under 35.
Il traguardo dei 25 anni segue i recenti successi internazionali del marchio torinese, con i sold out registrati sia alla seconda edizione di C2C NYC a New York sia al prestigioso Barbican Centre di Londra. Per l’occasione, il festival presenta il programma più esteso e ambizioso di sempre, estendendosi su una rete capillare di venue cittadine che raccontano l’anima barocca, post-industriale e contemporanea di Torino.
Se la main venue di Lingotto Fiere accoglierà le serate di venerdì e sabato mettendo al debutto il nuovo DAZED Stage, le OGR Torino confermano il proprio ruolo strategico ospitando il Grand Opening del giovedì e il Finissage della domenica. Non mancheranno poi storici ritorni e format evocativi: a undici anni dall’ultima volta, il Teatro Carignano riaprirà le porte sabato 31 ottobre per uno speciale matinée ideato con il supporto del Teatro Stabile e la coproduzione di MITO SettembreMusica. La giornata conclusiva del 1° novembre vedrà invece un evento diffuso accessibile con un unico titolo d’ingresso tra Le Roi — la celebre ballroom progettata da Carlo Mollino — e il Notorius, storico locale tra i luoghi simbolo della primissima edizione del 2002.
A completare la mappa del festival saranno il Teatro Regio, sede diurna dell’hub di incontri e dibattiti C2C Talks, e l’headquarters di Combo Torino. Quest’ultimo accoglierà già domenica 25 ottobre la preview C2C KIDS!, l’appuntamento dedicato ai più piccoli il cui ricavato di biglietteria sarà integralmente devoluto allo storico partner etico Medici Senza Frontiere.
La proposta artistica del 2026 riunisce icone pop, debutti attesissimi ed esclusive nazionali. Tra i set più attesi figura l’icona pop svedese Robyn, di ritorno a sette anni dall’ultimo lavoro solista con il nuovo album Sexistential, ma anche l’inedita e rara apparizione di coppia per i rapper e producer svedesi Yung Lean & Bladee. Spazio poi all’art-pop etereo della producer francese Oklou, al ritorno di Arca e a quello di Kelela, oltre allo show di Chuquimamani-Condori (fresco di Leone d’Argento alla Biennale Musica di Venezia) e ai set di Shygirl, The Avalanches, Theo Parrish (protagonista di una maratona sonora di 7 ore), Grouper, Lorenzo Senni, Smerz e Sonnets/HEADACHE.
La celebrazione del venticinquennale si proietta infine nel futuro attraverso l’investimento sulle nuove generazioni. Quest’anno ha preso il via C2C Curators, un programma gratuito di formazione e professionalizzazione dedicato alla memoria del fondatore Sergio Ricciardone. Tra le oltre duecento candidature ricevute da tutta Italia, dodici giovani curatrici e curatori under 35 sono stati selezionati per affiancare i mentor internazionali Bill Kouligas, Simone Trabucchi ed Elisa Luengo, entrando direttamente nei meccanismi produttivi e curatoriali del festival.
Era un’estate dei primi anni Ottanta. Si passava la domenica pomeriggio in un giardino che era stato campo da bocce in viale Sabotino, a Milano. Rita e Franco si portavano appresso un Oscar Mondadori che si passavano di mano con grande soddisfazione. Il libro era Bar Sport e non potevano fare a meno di rivelarci l’estremo piacere comico dal quale si lasciavano trasportare. Chi fosse Benni, io non sapevo. Loro sì. Ma loro leggevano le “novità” – così si diceva – e frequentavano i giovani scrittori italiani (altra categoria emersa sul finire dei Settanta). L’espressione “giovane scrittore” fu coniata proprio per Benni, e lui se l’è trascinata dietro con ironia fino ai suoi sessant’anni: si divertiva a ripetere che era stato per un certo periodo l’unico “giovane scrittore”, un marchio di origine garantita. Gli amici Rita e Franco erano arrivati a Bar Sport tre anni dopo l’uscita dell’edizione maggiore (1976), quando ormai la fama si propagava in edizione tascabile. Sarebbe risultato presto evidente che l’avventura editoriale di Stefano Benni sarebbe passata nella messa a fuoco di un pubblico giovane, sensibile al prezzo più accessibile del tascabile, e forse anche per questo più fidelizzato e in forza della sua fedeltà pronto a farsi veicolo di una trasmigrazione progressivamente aperta al succedersi delle generazioni.
In quel campo di bocce eravamo trentenni come lui, e Rita e Franco impersonarono con autorevolezza il ruolo di untori. La sorpresa si rinnovò con Terra! e Comici spaventati guerrieri: i lettori maturi che eravamo noi convivevano beatamente con lettori più giovani e ancor più giovani negli anni Novanta. Quando da semplice lettore sono diventato suo editore, questa compresenza di ventenni e cinquantenni è stata ancora più interessante. Il “giovane scrittore” era arrivato ad altri giovani che non avvertivano la sua età come dirimente. Sono sempre state le sue storie, sono sempre stati i suoi personaggi a dettare legge, a stabilire i confini. Ho provato (e non l’ho fatto solo io) a domandarmi che cosa ha determinato la continuità e l’affezione del pubblico per uno scrittore come Stefano Benni. Ci riprovo ora. Rita e Franco ridevano in quei primi anni Ottanta, perché c’era stato ben poco da ridere nei cinque precedenti: i Settanta si erano chiusi con una tristezza sorda. Di lì a poco le tv private avrebbero preso la strada dalla comicità sgangherata, volgare, appiccicosa, ma la tristezza sorda aveva bisogno d’altro, aveva bisogno di guardare, di studiare, di arrivare alla nudità senza mostrarla.
Stefano era soprattutto quello. Ci si trovava in mezzo a storie che avevano ali da ippogrifi e smorfie da soffice alcolista. Prendevano le mosse da una paura e arrivavano a un’altra forma di spavento, ma in quel tracciato, in quel percorso l’almanacco dei viventi prendeva forma come se ciascun carattere fosse un compagno per non perdere la strada. E tutto cominciava con il bar, con quel Bar Sport che poi sprofonda “sotto il mare” e poi torna a segnare il tempo dentro Bar Sport Duemila. Una volta entrato nel nuovo millennio il bar aveva sempre meno ragioni di esistere. Tutto stava cambiando. Eppure. Eppure, come fosse una chiave per entrare in un’immaginazione del sociale mai frequentata con simile urgenza, tanti sentivano Bar Sport risuonare nella propria esistenza come una stazione da cui partire, per imparare a sorride, e a non morire. Lui non ne voleva più sapere. “Facciamo un’edizione speciale”. “Festeggiamo i vent’anni, i trent’anni, i cinquant’anni del libro”. “Nuova copertina”. “Uniform edition”. Così è andata avanti sino a oggi. Ma oggi Stefano non c’è più. Solo dieci anni prima di non esserci più confidava di averne le palle piene.
Eppure era anche intenerito da quella durata. Bar Sport era una sorta di giocattolo, uno di quei giocattoli di cui è impossibile disfarsi malgrado il passare del tempo e le novità che incalzano. E dicendo “giocattolo” alludo a quel po’ di infanzia squinternata che ha inseguito e segue tutti noi. Chi mai avrebbe voluto rinunciare al tennico o alla Luisona. C’è stato solo un vero incidente: provare a farne un film. Con tutta la buona volontà di chi ha avuto l’idea e di chi lo ha voluto, un film non si poteva fare perché la fisicità, anzi le figure, dei personaggi di Benni, di quei personaggi, sono intraducibili. Era come se, facendo il percorso inverso, si volesse tradurre in scrittura la comicità di Jacques Tati. Impossibile. Il film è di fatto un’adunata di tanti suoi amici attori, un omaggio. Peccato. Dal 1976 Benni ci ha tallonato, come un suo animale immaginario, per diventare ombra e specchio, fantasma e mostro, impronta e caricatura; si è arrampicato su per palazzi di città, è sceso dentro campagne devastate, dentro i pozzi dei nostri incubi e dei nostri sogni, ci ha preso alle spalle con battute memorabili e ci ha fatto anche piangere senza lacrime obbedendo al principio di Billie Holiday per cui I Gotta Right to Sing the Blues.
È così che Benni ha lavorato intorno a noi e dentro di noi. E in principio c’era Bar Sport. Che cosa davvero può averlo infastidito a un certo punto del suo percorso di scrittore? Che cos’era quella specie di smorfia che lo accompagnava quando si tornava da editori sul peso che quell’opera aveva avuto e continuava ad avere? Forse si rendeva conto che quei personaggi a cui migliaia di lettori si erano affezionati avevano cominciato a guardare indietro, o semplicemente si erano fermati al confine della sua visione del mondo. Vogliamo chiamarlo il morbo della Luisona? Ma sì.
Bar Sport resisteva dietro la vetrinetta come la celebre pasta, e Stefano, che pure gli era affezionato, temeva una forma di persistenza simile. Da quei lontani anni Ottanta Stefano si è progressivamente espanso come se le forme legate alla scrittura (libri, giornali, riviste) non bastassero. Ha stretto amicizia con musicisti e ha chiesto la loro complicità, ha esplorato il mondo del fumetto e tanti illustratori hanno portato sulle copertine dei suoi libri il loro talento, ha frequentato attrici e attori per conquistare il teatro o più semplicemente per chiedere alla loro voce di leggere. Cito qui soltanto Angela Finocchiaro (non certo per sminuire altri nomi egualmente decisivi) perché non ha mai smesso di cercare il teatro dentro la prosa di Benni, facendo del leggio che aveva (che ha) di fronte una tastiera magica. Una mattina d’autunno del 2018 passai per Monzone, nella bassa Lunigiana, e percorrendo la via centrale del borgo dovetti inchiodare e scendere dall’auto. Mi trovavo di fronte alla fatidica insegna «Bar Sport» e, appena sotto, «di Ugo e Nina».
Mi feci fare una foto e gliela inviai. Scoprivo che i Bar Sport erano rimasti, ma non brillavano più di luce propria: era Stefano che ora li restituiva alla loro storia. Non sembrò così sorpreso della mia scoperta, ma mi disse che ne aveva avuto uno proprio sotto la casa dove aveva abitato a Roma fino a qualche anno prima. Io ci ero stato, ma non lo avevo visto. Mi sembrava che il mio – di Monzone – somigliava molto di più del bar romano a quello di cui aveva scritto. Forse sarebbe stato interessante fare un censimento dei Bar Sport rimasti su tutto il territorio italiano. Così pensavo tutte le volte che mi tornava in mente Monzone. Insomma, più di quarant’anni dopo la sua pubblicazione mi scoprivo sociologo letterario a maggior gloria di quel titolo e di quella microsocietà. Siamo diventati con lui tanti “saltatempo”, “spaventati guerrieri”, “orfani celestini”, una banda che ha visto affollarsi borghi immaginari di infanzia smagliante. Mi piace immaginare Stefano a spasso con Kurt Vonnegut e Thelonius Monk. Vederli di spalle andare a raccontarsi il mondo e il ritmo. Nei suoi ultimi anni, Stefano non era più lui. Quando lo andai a trovare, da poco ricoverato in una casa di cura, faceva fatica a esprimersi. Mi vede, mi riconobbe e disse subito: “Billy!”. Billy era stato fino a qualche anno prima il mio cane, che Stefano aveva amato. Dunque temetti per la sua memoria e gli dissi che, come ben sapeva, Billy non c’era più. Ma lui ripeteva ostinato: “Billy!”. Io non sapevo che fare, finché non arrivò un infermiere che mi svelò che con Billy intendeva il bar appena oltre via Saragozza, dove gli piaceva essere portato. “Molto bene”, feci. Andammo da Billy e questa volta fui io a imbrogliare le carte dicendogli che era un destino andarci a fare un gelato da Billy.
Il cane, il bar. Erano due luoghi del cuore. Non si trattava di un Bar Sport, ma ci somigliava molto. E così rimanemmo lì a guardare la gente passare. E ad aspettare un incantesimo, un fantasma femminile, una voce di soprano e quell’aria di cui condividevamo la magia: «Mon coeur s’ouvre à ta voix». Non smetto di aspettare. Anzi, non smettiamo: Rita, Franco e tutti quelli che si sono portati via un segmento di lui.
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